Nel blog di Emiliano avete già visto la cover scartata per il numero 8 di Caravan, Il gioco della guerra. L’idea mi era venuta ricordando una sequenza del film Pink Floyd – The Wall, di Alan Parker. Nella sequenza accompagnata dal brano When the tigers broke free si intrecciano essenzialmente due scene. Quella del padre di Pink nella battaglia di Anzio e quella del piccolo (alter ego dell’autore Roger Waters) che ritrova in un cassetto alcuni oggetti del padre, morto proprio in quella battaglia. Il bambino accarezza con reverenza i cimeli, e poi si prova il berretto guardandosi allo specchio. E la sua immagine riflessa diventa quella di suo padre. Qui sotto trovate la versione sottotitolata in italiano, e qui la scena completa (con la prima strofa della canzone e le scene della battaglia di Anzio).Mi sembrava una scena perfetta per la copertina del Gioco della guerra, che con Emiliano avevamo adattato alla nostra protagonista, la soldatessa Mary Jane Kimble.
Purtroppo l’idea è stata bocciata. Ora mi verrebbe quasi da dire “per fortuna”, perché la cover approvata (più azzardata per gli standard compositivi bonelliani) mi sembra molto più spettacolare.
Questa copertina è quasi una conseguenza della prima idea, perché si ispira a un altro momento della stessa sequenza.
Pink è in chiesa. Mentre sua madre prega, il bambino gioca silenziosamente tra i banchi con il modellino di un aereo. La scena contrappone, con cupa ironia, la guerra vera e il gioco della guerra.
In seguito mi sono ricordato di una scena analoga – forse anche più simile alla nostra cover – nell’Impero del sole di Spielberg (1987). Il piccolo Jamie sta giocando con il suo aereo giocattolo (il modellino di un Mitsubishi Zero), quando uno Zero reale passa rombando nel cielo sopra di lui. Non sono riuscito a trovare la scena intera, ma nel trailer del film visibile su You Tube se ne intravede un momento.
E per chiudere restando in argomento musicale, vi lascio con un video di anteprima, sempre per il numero 8. Dopo l'uscita dell'albo torneremo sull'argomento.
La Scuola di Fumetto del titolo è la rivista. Il numero ora in edicola ospita uno sketchbook del nostro Emiliano Mammucari. E molte altre cose interessanti...
Perché rileggendo quelle storie che avevo letto da bambino (avevo una decina d’anni o giù di lì) ho scoperto che me le ricordavo tutte. E non perché ho una buona memoria (non ce l’ho, in effetti). Il fatto è che quelle storie non erano le solite storie per bambini. Milani scriveva per i più piccoli senza considerarli tali, ma adulti in divenire. A quei tempi non era il solo, certo (l’approccio alla narrativa per l’infanzia non era quello odierno, ammorbato dal politicamente corretto), ma Milani è stato lo scrittore più incisivo, almeno nel racconto d’avventura. E certamente è stato il più prolifico: una inarrestabile macchina da guerra del racconto, tanto da utilizzare altre due firme (Eugenio Ventura e Piero Selva) per non monopolizzare il giornale con il suo nome.
Negli articoli che corredano l’antologia rizzoliana, l’allora direttore Giancarlo Francesconi ricorda Milani (che, è bene ricordarlo, è ancora fra noi e porta benissimo i suoi ottantun anni) come un tipo di poche parole, che non amava le chiacchiere e aveva per la scrittura una dedizione totale.
Colpisce ancora oggi, in quei racconti, la prosa asciutta, completamente priva di leziosaggini. Il fluire di una narrazione semplice, “classica”, che pure non indulgeva mai nello sterotipo. E, soprattutto, la capacità di raccontare senza smarrire un punto di vista che era insieme la visione dell’autore e la convinzione etica dell’uomo.
Sarà anche un luogo comune dire che ai vecchi tempi era tutta un’altra cosa. Ma non è un luogo comune dire che di certi fumetti e di certi scrittori, oggi, si è perso lo stampo.
Stavolta rispondo alle domande di Stefano Priarone. Si parla di Caravan e di altre cose (inevitabilmente, anche dei nerd del fumetto. Ormai sono un esperto dell'argomento :-)
America, America è il titolo originale di un bellissimo film di Elia Kazan, diventato in italiano Il ribelle dell’Anatolia: racconta la storia del giovane Stavros, che lascia la Turchia in subbuglio per le rivendicazioni delle minoranze greche e armene e si imbarca per raggiungere gli Stati Uniti. Kazan vi riversò molte esperienze direttamente o indirettamente autobiografiche.
Anche il sesto albo di Caravan contiene alcuni spunti autobiografici (certamente meno drammatici di quelli di Kazan). In teoria era facile da scrivere, nella pratica si è rivelato l’albo più complicato, dal momento che contiene scene ambientate in quattro decenni diversi.
Il grosso della storia si svolge a cavallo tra due anni, il 1984 e il 1985. Venticinque anni fa. Vi faccio qualche domanda a bruciapelo, e ditemi in tutta onestà se avreste saputo rispondere senza avere letto l’albo.
1) La Telecom era già Telecom o era ancora SIP?
2) Le cabine telefoniche funzionavano ancora con gettoni e monete, oppure c’erano già le schede magnetiche?
3) C’erano già i treni Intercity?
4) Quanto costava un caffè?
5) Quali erano i dischi in cima alla top ten?
È sorprendente constatare quanto poco ricordiamo del nostro passato prossimo. O forse no, pensando a com’è cambiata rapidamente la nostra vita, e in pochi anni.
Parlando di altri decenni: la scena che va da pagina 35 a pagina 38 è reale, anche se ho cambiato il luogo e i protagonisti. Nella realtà i due bambini erano due bambine (mia madre e mia zia), e la stazione ferroviaria era quella di Cagliari. Ma verosimilmente scene del genere, nel dopoguerra, capitavano un po’ dovunque. Come a volte succede nelle mie storie, Antonio Serra fa un ruolo cameo nella parte del soldato Greenhouse (“serra”), quello che legge i fumetti.
A proposito di fumetti, nell’albo compaiono due grandi protagonisti degli anni ottanta: Lupo Alberto e Zanardi. Ma scommetto che questi li avevate notati. Se non avete almeno la mia età, invece, vi sarà sfuggita la presenza di un grande protagonista degli anni sessanta: Ercolino Sempre in Piedi, il pupazzo gonfiabile che la Galbani dava in omaggio con i punti dei formaggini. Tra l’altro, lo avevo già citato su Dylan Dog, sia pure sotto mentite spoglie, quelle del cinesino Chu Hueng Gum (la storia era Il feroce Takurr, dedicata al fenomeno del collezionismo).
Le citazioni musicali sono evidenti, quindi non c’è bisogno di parlarne. Forse vale la pena di ricordare che i Clash non sono finiti casualmente sulla maglietta del terrorista Bertrand. Il primo giugno 1980, suonando in Piazza Maggiore a Bologna, il leader del gruppo Joe Strummer indossò una T–shirt con la stella a cinque punte e la scritta Brigade (sic) Rosse. L’episodio ha assunto contorni quasi leggendari, ma Strummer quella maglietta l’aveva eccome. Si vede anche qui (in un concerto londinese del 1978) al minuto 2:34. In seguito Strummer, scomparso nel 2002, definì quell’episodio come uno dei suoi numerosi “atti di guerra adolescenziali”.
Infine vorrei parlare di un’altra “citazione” di America, America, quella del terrorismo.
Anche qui, forse, la memoria ci gioca qualche scherzetto. Soprattutto se in quegli anni eravamo ragazzini, ricordiamo che “gli anni di piombo” erano gli anni settanta. Ma in realtà per quasi tutto il decennio degli anni ottanta il terrorismo continuò a uccidere. Basta solo ricordare come comincia il decennio dei “paninari” e dell’ “edonismo reaganiano”: nel 1980 – oltre a un gran numero di poliziotti e carabinieri – sono uccisi il magistrato Vittorio Bachelet, il generale Enrico Galvaligi, il giornalista Walter Tobagi. È anche l’anno della strage di Bologna: 85 morti. Negli anni seguenti è ucciso il dirigente della Montedison Giuseppe Taliercio, il vicequestore di Napoli Antonio Ammaturo, il docente universitario Ezio Tarantelli. Nel 1986 il terrorismo colpisce anche a Firenze, quando le Brigate Rosse uccidono Lando Conti, che era stato sindaco della città fino all’anno precedente.
E proprio ricordandomi dell’omicidio di Conti mi è venuta l’idea di invischiare Massimo e suo fratello in una storia di terrorismo.
A differenza del Cantoni di Caravan, Lando Conti, esponente del Partito Repubblicano e membro della massoneria, non ebbe direttamente a che fare con le basi militari americane in Toscana. È però vero che entrò nel mirino delle Brigate Rosse per le sue posizioni “filoatlantiche e sioniste” (secondo i terroristi, ovviamente). Inoltre Conti possedeva una piccola quota della SMA, un’azienda che produceva materiali anche per usi militari. Tanto bastava per bollarlo come nemico del popolo.
Un pomeriggio si stava recando in auto, da solo, a una seduta del consiglio comunale (non più sindaco, era comunque consigliere), quando una Uno rossa lo affiancò. Dal finestrino, un killer gli sparò tredici colpi con la stessa micidiale Skorpion che aveva ucciso a Roma Ezio Tarantelli e il senatore DC Roberto Ruffilli. Era il 10 febbraio 1986. L’inchiesta su quel delitto è stata archiviata nel febbraio di quest’anno, lasciando ancora aperti parecchi interrogativi sulla composizione del commando che uccise Conti.
Per chiudere, qua sotto c'è quella che per me è la versione più struggente di God Bless America mai sentita. E per lasciarci su una nota più amena, permettetemi di mandare un saluto affettuoso a Cristiana, Viviana e Francesca. Ancora grazie dell’ospitalità e dei caffè. Nonostante tutto, erano bei tempi.
Dopo l'assegnazione dei premi Gran Guinigi a Lucca Comics & Games, i giornali sardi l’Unione Sarda e La Nuova Sardegna rilevano con legittimo orgoglio che un sardo si fa onore sulla ribalta nazionale.
Rilancio un interrogativo interessante dal blog di Claudio Nader.
Aggiungo qualche considerazione:
Scrivevo queste righe sei anni fa, per un editoriale nel mio sito. Qualche giorno fa, a Lucca, ho comprato l’edizione italiana di due storie famose che avevo solo in edizione originale, The Killing Joke di Moore & Bolland, e Batman: Year One di Miller & Mazzucchelli. Entrambe le storie erano state pubblicate in formato comic book. Le attuali edizioni hanno una misura più grande dei classici cartonati francesi. Perché?
Probabilmente, per diverse ragioni. La prima la trovo fastidiosa, la seconda un po’ inquietante. La prima ragione è l’aggressiva politica editoriale della Planeta De Agostini, che si propone di seppellire materialmente la concorrenza della Panini–Marvel occupando tutto lo spazio disponibile sugli scaffali. Insomma, una gara a chi ce l’ha più grosso (il volume). E dato che una major dell’editoria può sobbarcarsi grosse spese di stampa mantenendo i volumi a prezzi popolari, in questa gara le piccole case editrici fatalmente soccombono e spariscono dagli scaffali.
La seconda ragione, quella dietro la elefantiaca edizione di Zanardi (che però è niente rispetto a quella, monumentale, della Ballata del mare salato o all’edizione de–luxe di Watchmen) è che si tende a concepire il libro come oggetto di lusso. Ma perché un libro dev’essere un oggetto di lusso, tenuto conto che questi volumi non sono proprio best–seller, e i prezzi sono alti?
Mi si obietterà che non c’è niente di male a offrire di più a chi è disposto a spendere di più. E dopotutto le storie di Zanardi e quelle di Corto Maltese sono perennemente in ristampa anche a prezzi abbordabili. E in effetti no, non c’è niente di male a offrire a un prezzo maggiore una carta migliore e una grafica più elegante.
Tuttavia credo che ci sia un limite anche all’edizione di lusso. Passato quel limite – quello della semplice “usabilità” del volume, che in quelle dimensioni richiede un leggìo – si esce dal campo dell’editoria e si entra in quello del feticismo: il libro come oggetto da adorare e/o esibire.
In un momento in cui c’è più che mai necessità di diffondere cultura, sembra che si sia tornati indietro agli anni sessanta, quando i nouveaux riches del boom economico sceglievano i libri dal colore della copertina, per intonarli alle pareti del salotto.
Mi sembra una regressione inquietante.
Pare che sia stata una bella Lucca. Roberto Recchioni, per esempio, ne è rimasto entusiasta.
Per il mondo del fumetto Lucca è una specie di sbornia collettiva. Una sorta di carnevale in cui dentro i tendoni (e nei bar adiacenti) si celebrano i riti del Fumetto. Gli incontri col pubblico, la presentazione dei portfolio, le interviste, gli annunci di nuovi progetti.
Ma, come per l'alcol, i fumi delle Lucche passano e i problemi del fumetto restano. Se a Lucca c’è stato qualche evento significativo che ha smosso le acque stagnanti del fumetto italiano, io non me ne sono accorto.
Un tempo la fiera di Lucca si chiamava Il Salone Internazionale dei Comics. Adesso è Lucca Comics and Games. Un tempo la premiazione degli autori avveniva al sabato sera, ed era considerata il clou della manifestazione. Ora viene sbrigata il giovedì, il primo giorno della manifestazione, per lasciare spazio alle cose che contano. Quali siano, non lo so. Forse il torneo di cosplay.
In una strada del centro ho incrociato un gruppetto di cosplayers, e ho sentito uno di loro bisbigliare alle mie spalle: – Guarda quello, è vestito da autore di fumetti. –
Possiamo intervenire sul testo, con possibilità molto limitate, in fase di revisione. Allora possiamo cambiare fino a stravolgerlo un dialogo che si svolge dentro una stanza. Ma non possiamo fare in modo che quel dialogo si svolga sul ponte di una nave.
Possiamo ritornare su quello che abbiamo scritto solo se siamo particolarmente veloci, e soprattutto se lavoriamo su una storia alla volta.
Se scrivo una storia alla volta, le cose funzionano così: do quindici tavole al disegnatore, e il disegnatore è “coperto” per un mese. Durante quel mese io porto avanti la storia. Se arrivo, per dire, a tavola 70 e ho bisogno di tornare indietro e cambiare qualcosa che ho già scritto, posso farlo... ovviamente a partire da tavola 16. Le prime 15 tavole sono già cotte e mangiate, per così dire.
Se non ho perfettamente chiara in testa la storia che sto scrivendo, tendo a consegnare tranches brevi (dieci-dodici tavole), in modo da tenermi ampi margini di intervento man mano che porto avanti la sceneggiatura.
La condizione ideale è ovviamente finire la sceneggiatura e avere modo di limarla prima di consegnarla completa al disegnatore (che in questo modo, a sua volta, lavora meglio). Ma questo capita di rado.
Lavorando a più sceneggiature contemporaneamente, tornare indietro e riscrivere è molto più difficile. Nei primi, frenetici anni di Nathan Never scrivevo venti tavole per Casini, e mentre lui lavorava a quelle ne scrivevo dieci per Toffanetti. Mentre Toffanetti disegnava quelle dieci, ne scrivevo altre quindici per Mari. Quando consegnavo a Mari, Casini aveva ormai finito la sua tranche e dovevo mandargliene un’altra, dopodiché il ciclo ricominciava. E poi qualcuno mi chiede perché non ho continuato a scrivere anche Tex.
Se ripenso a come lavoravo allora, e alla sicurezza che era necessaria per scrivere qualcosa di coerente già in prima battuta, mi dico che non era professionalità, ma giovanile incoscienza. Ricordo perfettamente alcune sceneggiature cominciate avendo solo un’idea vaghissima, o addirittura nessuna idea di dove andare a parare: Vampyrus, Tragica ossessione, Un mondo di robot.
Ricordo un’altra sceneggiatura interrotta dopo circa una ventina di tavole, disegnate da Stefano Casini, e ripresa dopo quasi dieci anni, quando avevo ormai completamente dimenticato cosa volevo scrivere. Quella sceneggiatura è diventata la storia Mandato per un omicidio/Intrigo su Melpomene, e Casini è stato bravissimo a dare continuità grafica al lavoro: sfido i lettori a individuare la tavola in cui si interrompe la tranche del 1994 e comincia quella del 2004. Quanto alla storia, ho dovuto reinventarla da capo (partendo comunque dalla situazione presentata nelle prime tavole, ovviamente immodificabili).
Notate che io non ero per niente prolifico (e non lo sono mai diventato). Credo di essere arrivato al massimo a cinque storie in contemporanea. Antonio Serra riusciva a scriverne il doppio. Era (ed è) così per tutti, intendiamoci. Quando mi chiamarono a scrivere Tex, per evitarmi di proporre idee già sfruttate Claudio Nizzi mi diede la lista delle sceneggiature a cui stava lavorando: erano quattordici.
Dato che non mi andava di trasformarmi in una macchina sforna-sceneggiature in cui è sempre “buona la prima”, ormai da anni cerco di lavorare a una o due storie alla volta. Al massimo – se proprio c’è qualche emergenza - arrivo a tre. È il mio modo per tentare di preservare la bontà del mio lavoro. E la salute, ovviamente, ché quella viene prima di tutto.
Nell’introduzione all’edizione integrale dell’Ombra dello Scorpione (The Stand) Stephen King spiega il perché della nuova versione del libro. Rispetto al dattiloscritto originale, la prima edizione aveva circa quattrocento pagine in meno. La casa editrice aveva deciso il taglio perché pubblicando integralmente il libro il prezzo di copertina sarebbe stato superiore a 12,95 dollari. Troppo per le tasche dei lettori, secondo l'ufficio marketing.
Fu chiesto a King di accorciare il romanzo, e lui eseguì. Ovviamente a malincuore, cercando di tagliare alcune parti “superflue”.
Per spiegare la propria insistenza nel pubblicare l’edizione integrale del romanzo, King fa un esempio. Racconta in poche righe la storia di Hansel e Gretel, la fiaba tedesca resa celebre dai fratelli Grimm. La riporto qui, precisando doverosamente che la traduzione è di Bruno Amato e Adriana Dell’Orto.
Hansel e Gretel erano due bambini con un buon padre e una buona madre. La buona madre morì e il padre si risposò con una donna cattivissima. Questa vipera avrebbe voluto che i bambini si togliessero dai piedi per avere più denaro da spendere per sé. Impose al marito, fiacco e rimbambito, di portare Hansel e Gretel nella foresta e di ucciderli. All’ultimo momento il padre dei ragazzi si perse d’animo e permise loro di vivere in modo da morire di fame nella foresta, invece di trovare una morte rapida e pietosa sotto la lama del suo coltello. Girovagando, i due si imbatterono in una casa fatta di pan di zucchero. Ci viveva una strega cannibale che li ingabbiò, informandoli che quando sarebbero diventati belli grassi se li sarebbe mangiati. Ma i ragazzi ebbero la meglio su di lei e Hansel la ficcò nel forno. Trovarono il tesoro della strega e anche una mappa, perché alla fine ritornarono a casa. Quando vi giunsero, papà mise alla porta la vipera a calci nel sedere e vissero per sempre felici e contenti.
Cosa manca? Per esempio, un dettaglio macabro: la donna chiede al marito di portarle i cuori dei due bambini come prova dell’esecuzione, e il marito le porta i cuori di due conigli. E manca anche il dettaglio delle briciole di pane. Hansel, avveduto, cammin facendo sbriciola una pagnotta per segnare il cammino, ma gli uccelli beccano le briciole, impedendo così a lui e Gretel di ritrovare la strada di casa.
Entrambi questi episodi sono superflui – la short version è perfettamente comprensibile anche senza di essi – ma, dice King, contribuiscono comunque alla trama. “Sono grandi e magici elementi di narrazione, trasformano quella che sarebbe potuta essere una storia qualunque in un racconto che affascina e terrorizza i lettori da più di un secolo”.
King dice che in un buon racconto l’intero è più della somma delle singole parti. Ciò significa che una piccola parte può contribuire al tutto in maniera non matematica, e ciononostante fondamentale. Ed ecco perché lo scrittore ha voluto che L'ombra dello scorpione uscisse in edizione integrale.
C’è un risvolto interessante, comunque, nell’operazione compiuta da King (che presenta analogie con la “ricostruzione” di Blade Runner da parte di Ridley Scott): al momento di eseguire i tagli per la prima edizione King taglia tutto ciò che ritiene “superfluo” o comunque non troppo importante per la trama, come la parte relativa all’assassino che si fa chiamare The Kid. Ma, al momento di reintegrare le parti tagliate nella seconda edizione, King non reintegra tutto. E anzi, dice con grande sincerità che alcune di quelle parti meritavano di essere tagliate.
La narrativa non è una scienza esatta.
Purtroppo o per fortuna.
Fateci caso: in un film mainstream tutti i personaggi principali vengono presentati e caratterizzati nei primi 10–12 minuti. E la struttura standard di tre atti, codificata dal cinema americano con lo schema di Syd Field, pone il turning point – l’evento che imprime una direzione precisa alla storia – tra il ventiquattresimo e il ventisettesimo minuto. Perciò, prima che sia passata mezz’ora sappiamo invariabilmente di cosa parlerà il film.
Se non mi credete, mettete su un dvd e controllate il timer. Io l’ho appena fatto con Wilderness, un buon horror di genere “survival” diretto da Michael J. Bassett. I primi dieci minuti sono dedicati alla presentazione dei giovani detenuti protagonisti della storia. Al minuto 25 i nostri si accorgono della presenza di morsi su un cadavere, segno che c’è “qualcosa di strano” sull’isola. Quello è il turning point, perché da questo punto capiamo che quel “qualcosa” si accinge a massacrare tutti.
Effettuare questa operazione di timing quando scriviamo un romanzo non è possibile. Non solo per ovvi motivi tecnici (differenze di stampa e di formato tra un libro e l’altro), ma perché l’elemento “tempo” non è oggettivo, è interiorizzato dal lettore e varia da persona a persona. Banalmente parlando, possiamo dire che una storia non deve iniziare né troppo presto né troppo tardi. Ma in un romanzo non si può predeterminare a freddo (come invece accade in uno script per il cinema) il numero della pagina in cui va inserito il turning point.
Sarebbe anzi interessante vedere un film tratto da un libro, individuare l’evento che costituisce il turning point e controllare poi sul libro a quale pagina si trova. In base allo schema di Syd Field, il turning point si trova a circa un quarto del film (prendendo come modello un film di due ore) o a un terzo (se prendiamo il tipico horror da novanta minuti).
Ma in quale punto del libro si trova il turning point? Può darsi che, contando le pagine, alla fine la proporzione risulti la stessa osservata nel film. Quello che è certo è che nessuno ha mai provato a codificare una struttura generale per il romanzo come invece si è fatto per i film. O, se una simile struttura esiste, certamente non viene applicata con lo stesso rigore di quella di Syd Field.
Perché è così difficile codificare il romanzo? Perché il romanzo ha una struttura molto più elastica e meno "inquadrabile" di quella di un film o di un telefilm. E se noi leggessimo un romanzo “al buio”, cioè senza avere alcuna informazione su di esso, probabilmente faticheremmo a capire a quale genere appartiene (ammesso che appartenga a un genere) prima di avere letto un congruo numero di pagine.
E anche a lettura finita il dubbio potrebbe restare, specie in quei romanzi che utilizzano elementi chiave del “genere”, ma non si muovono rigorosamente dentro la struttura del “genere”. Pulp di Charles Bukowski è un poliziesco hard boiled? E Sotto la pelle di Michel Faber è un romanzo di fantascienza?
Se poi andiamo ad analizzare romanzi a fumetti – quelli veri, come Una ballata del mare salato, Maus, Persepolis – ci accorgiamo che non possiamo rintracciare in opere simili una struttura analoga a quella del racconto cinematografico, per quanto sotto l’aspetto visivo possano trasparire soluzioni “cinematografiche” (nella composizione delle vignette o nel montaggio). Proprio come un romanzo letterario, il “romanzo grafico” ammette digressioni, monologhi, cambiamenti del punto di vista.
Chi volesse tentare un approccio critico dovrebbe tenerne conto. E dovrebbe tenerne conto anche chi si avvicina a un “romanzo grafico” come lettore.
Non saprei parlare del primo tipo di approccio (non è il mio campo) e non intendo parlare del secondo. In un prossimo post vi parlerò invece dell’approccio dell’autore.
POST EDITATOChi sostiene di avere a cuore le sorti del fumetto dice che non è un male se ci saranno meno fumetti. L’importante è che siano buoni, no?
Il tipico nerd fumettomane è convinto che verrà un’Apocalisse che risparmierà i giusti. Una divinità collerica ma benigna punirà i malvagi facendo chiudere le loro serie (di infimo livello qualitativo) e lascerà salvi gli Artisti con la A maiuscola.
Mi spiace deludere il nostro nerd: quando la falce della Grande Crisi si abbatterà su di noi non farà differenze tra uomini e donne, militari e civili, artigiani e artisti, quelli che hanno letto Watchmen e quelli che sono fermi a Tiramolla. Ci spazzerà via tutti, decretando la fine del mestiere del fumetto.
Questa prospettiva non turba affatto chi vede con simpatia la crisi dei mezzi di produzione capitalistici, e di conseguenza l’ipotesi di fumettisti costretti a timbrare il cartellino di giorno e a lavorare la notte. Dopotutto, cosa vogliono questi scansafatiche? Quello dei fumetti “non è lavoro vero”. Come si dice, “non è mica come in miniera”.
Secondo queste anime belle, il lavoro artistico, una volta libero dalle catene della produzione capitalistica, si monderà di ogni impurità e di ogni compromesso. E uscirà immacolato dalle mani dell’artista per proporsi al lettore in una mirabile comunione di anime elette.
Questa è una sciocchezza che bizzarramente riacchiappa “a sinistra” la convinzione religiosa (o superstiziosa, fate voi) dell’artista che, ispirato da Dio, non ha bisogno d’altro che ascoltare la Sua voce. Ed è una sciocchezza pericolosa. Pericolosa perché sposta il discorso relativo all’arte sul piano metafisico, verso un’Arte come Verità Rivelata che non ammette critiche, perché non è mica prodotta in serie. È Arte perché sì, e tanto basta. Tutti saranno artisti, basterà proclamare di esserlo. Ma se tutti saranno artisti, la conseguenza – ipocritamente ignorata – è che nessuno sarà artista.
La verità è che non c’è arte senza artigianato. Non c’è arte senza senza l’apprendistato, senza gli errori. Non c’è arte senza il confronto con i mezzi di produzione, con la committenza, perfino con la censura. Non c’è arte senza Classici da emulare o da abbattere. E tutto questo non si può avere – o al massimo si può avere assai raramente – con un’arte a mezzo servizio, praticata nei ritagli di tempo. L’arte è pratica quotidiana. L’arte si impara, giorno dopo giorno.
Ne avevamo già parlato qualche anno fa. Per almeno due decenni (gli anni sessanta e settanta) in Italia sono maturati talenti straordinari. È stato possibile perché l’editoria era così fiorente che consentiva infinite occasioni di lavoro. Chi voleva “fare i fumetti” poteva esordire facilmente. E i talenti avevano la possibilità di crescere e affinarsi attraverso esperienze diverse, trovando infine ciascuno un proprio percorso.
Oggi questa possibilità è ridotta al minimo. Diciamo pure al grado zero.
E quando il fumetto – il fumetto popolare, quello che va in edicola ogni mese – scomparirà dagli scaffali, sarà la fine del mestiere del fumetto in Italia. Il medium fumetto non scomparirà, naturalmente. Rimarrà come hobby da dopolavoro, o come reperto archeologico per paleontologi della cultura e per nostalgici, oppure come fenomeno modaiolo da riproporre ciclicamente come vintage.
Forse – io ne dubito – sarà comunque un fumetto di Alto Livello Qualitativo.
Al momento di preparare Caravan per l’uscita ci siamo trovati di fronte al problema delle copertine. Noialtri – autori, editore, redattori – eravamo consci della peculiarità di Caravan rispetto alle altre serie bonelliane. Come trasmettere al lettore il senso di questa peculiarità?
Innanzitutto abbiamo scelto di non “disegnare” il logo della testata come al solito, ma di utilizzare un font moderno. Per i curiosi: no, non è quello utilizzato per Jericho (io ve l’avevo detto che Jericho non c’entra niente). Inoltre abbiamo deciso di usare una mappa come elemento grafico, per suggerire l’idea del viaggio. Idea sottolineata perfino dal “bollino” del prezzo, sagomato come un cartello stradale.
Per quanto riguarda le illustrazioni, è apparso subito chiaro che l’approccio tradizionale doveva essere messo in discussione. Intendiamoci, potevamo “barare” mettendo in copertina delle scene d’azione che pure sono presenti nella serie. Ragionando in maniera tradizionale, la cover del numero 1 avrebbe visto Adrian Richards puntare la pistola contro Davide Donati, e una finestra della stanza aperta su un cielo minaccioso.
La cover del numero 2 avrebbe mostrato un motociclista inseguito da elicotteri militari che gli sparavano addosso. Avremmo mostrato la moto che fa zig zag, inclinata su un lato in una sfida alla legge di gravità, e i proiettili che scheggiano l'asfalto a pochi centimetri dalle ruote.
Nella cover del 3 avremmo mostrato gli abitanti di Nest Point che agitavano i pugni davanti ai fucili spianati dei soldati. Oppure - soluzione "texiana" - Lenny che scazzotta i due bulli per difendere Cynthia Newman.
Nella cover del 4 avremmo messo Harold Shawnessy che picchiava sua moglie (ma non Carrie; non metteremmo mai in copertina una scena di violenza su bambini).
In un certo senso, copertine così concepite sarebbero state “giuste”. Avrebbero mostrato scene di tensione e/o di violenza realmente presenti nelle storie. Tradendo però lo spirito della serie: in Caravan non sono le scene di violenza fisica a scandire il racconto. I conflitti che i personaggi affrontano sono per lo più conflitti interiori.
Ci voleva un approccio diverso, quindi. In primo luogo mi assumo la responsabilità di una scelta radicale: non ho voluto armi in copertina. Mai. Nemmeno per quelle storie in cui le armi compaiono e fanno fuoco. Questo per me era un segnale chiaro al lettore: attenzione, qui dentro c’è qualcosa di diverso dal solito.
E anche per questo abbiamo cercato un rapporto di “complementarità” tra le immagini e i titoli delle storie.
Un titolo non è qualcosa di appiccicato su una sceneggiatura giusto per distinguerla dalle altre centinaia che l’hanno preceduta. Purtroppo, spesso lo è. Per necessità, per velocità, e – perché negarlo? – per comodità. Per Caravan abbiamo cercato di sfuggire a questa trappola con dei titoli ragionati, che evidenziassero o il personaggio centrale della storia o un aspetto significativo del racconto.
Il primo titolo ipotizzato per il numero 1 è stato Un giorno a Nest Point. Questo titolo sottolineava l’ordinarietà della situazione spezzata dall’apparizione delle “nuvole strane”. Ma Il cielo su Nest Point mi sembrava un’idea migliore. L’illustrazione avrebbe chiarito subito cosa aveva di particolare questo cielo. (il problema è stato poi decidere chi mettere sotto quel cielo. Ne abbiamo parlato in questo post).
La cover del 2 è stata facile. La figura del motociclista ribelle ci sembrava abbastanza forte di per sé da non dover ricorrere a scene degne di un film di Italia 1 per solleticare i lettori. Emiliano ha disegnato Stagger in direzione opposta alla carovana. Si volta e si guarda indietro con un sorrisetto. “Il ribelle” non si unisce al branco. I wasn’t born to follow, diceva la canzone di Easy Rider. È perfetto. Non c’è bisogno d’altro. Non abbiamo praticamente considerato alternative a questa cover, se non l’idea di usare un’inquadratura leggermente più ravvicinata.
Il numero 3 era difficile. Il titolo cercava di centrare l’aspetto principale della storia. Che non è tanto la discutibile natura della verità ("duttile e plasmabile", dice la dottoressa Peters), quanto la credibilità di chi la enuncia. Specie se è qualcuno che non dovrebbe mentire mai. Come un leader, per esempio. A pensarci bene, un leader è la sua parola. Se la sua parola non è credibile, il leader non è credibile. (Almeno negli Stati Uniti. Come ben sappiamo, da noi è tutta un'altra cosa).
Non si può visualizzare “la parola di un leader”, ma si può visualizzare un leader. Perfino vestendolo normalmente, in giacca e cravatta, si può far capire che è un leader. Emiliano ha scelto una copertina compositiva: azzera lo sfondo (in una scena così “carica” non farebbe che appesantire l'immagine) e mette ai lati le due fazioni, civili e militari; mentre il leader – il sindaco Banks, come capiremo leggendo – viene verso di noi, sollevando la mano come per invitare la gente a seguirlo.
Una possibile alternativa sarebbe stata concentrarci sul momento più drammatico dell'albo, quello di maggiore impatto dal punto di visivo. E non parlo della riapparizione delle nuvole misteriose, ma di quella della ragazza scomparsa, Cynthia Newman. Non abbiamo nemmeno fatto un bozzetto, però: l'idea di mettere in copertina l'immagine di una ragazza coperta di lividi e coi vestiti strappati mi sembrava quasi pornografica.
Un altro bozzetto - questo effettivamente realizzato da Emiliano - vedeva Banks e il colonnello Warren l’uno di fronte all’altro in atteggiamento di sfida, con una inquadratura laterale ripresa leggermente dal basso. Abbiamo scartato questa prova perché, come giustamente ci ha fatto notare Mauro Marcheselli, l’angolazione dal basso era già stata usata il mese precedente. E inoltre, ragionandoci sopra, la sfida tra Banks e Warren non è personale. Banks agisce a nome della cittadinanza. Perciò ci sembrava più giusto mostrare anche i cittadini di Nest Point.
Il titolo del numero 4 è La storia di Carrie, ed è ovvio che la copertina doveva presentare Carrie al lettore. Una prima idea è stata quella di realizzare la copertina dell'albo come se fosse la copertina di un disco di Carrie. Doveva esserci solo Carrie con la sua chitarra. Qualcosa di simile a una cover famosa, quella di Nashville Skyline di Bob Dylan.
Questa soluzione aveva due difetti: era troppo “solare” (e la storia di Carrie non lo è) e sostanzialmente ci diceva solo che Carrie è una cantante.
In seconda battuta ho suggerito a Emiliano di concentrarci sulla fuga di Carrie. La mia idea era mostrare Carrie seduta nella corriera, abbracciata alla sua chitarra, mentre guarda dal finestrino la città che sta lasciando. Emiliano ha osservato che concettualmente l’immagine era giusta, ma "sacrificava" il paesaggio. E, allentando un po’ l'aderenza alla storia, ha proposto di mostrare Carrie che si allontana a piedi dalla sua città.
Trovo questa copertina praticamente perfetta, e non solo perché è un bellissimo disegno, ma perché racconta con una sola immagine la storia di Carrie. Ci dice che Carrie è una ragazza, che suona la chitarra, che si lascia alle spalle la sua città, e che questo – lo capiamo dall’espressione sul suo volto – è un addio. Sullo sfondo, un’auto si avvicina , e dall'inclinazione sembra che proceda a forte velocità, sbandando leggermente. Forse c’è qualcuno che insegue Carrie. Questo non è un elemento presente nella storia (a meno di non considerarlo un simbolo dei ricordi che inseguono Carrie); ma funziona egregiamente, trasmettendo al lettore un senso di inquietudine.
Avete già visto sul retrocopertina del numero 4 la splendida copertina del numero 5. E vi anticipo che vedrete tra qualche mese - forse per la prima volta nella storia della casa editrice – una copertina senza personaggi. Magari ne riparleremo. Ovviamente dopo l'uscita dell'albo, per evitare gli spoiler.