OOPS, DIMENTICAVO... HOWARD FAST

Ogni tanto, quando mi ricapita sotto gli occhi un albo di Caravan, mi viene in mente qualcosa – uno spunto, un’idea, un riferimento – di cui mi sarebbe piaciuto parlare su questo blog. E che, negli inevitabili intervalli fra un aggiornamento e l’altro, è scivolato via dalla memoria.

Per esempio, nel post sul numero 11 (Rivelazione) mi ero dimenticato di segnalare qual è il racconto di cui Clyde parla a pagina 20 e 21. E' La mano di Howard Fast, letto dal sottoscritto in gioventù su un’antologia di Urania.

Diverse preziose informazioni sul racconto e sull'autore ce la dà Vincenzo Oliva nel suo blog Allontaniamoci da Omelas (caldamente raccomandato non solo agli appassionati di fantascienza, ma anche di letteratura in generale).

Di mio aggiungo che Howard Fast, scomparso nel 2003, è poco noto in Italia, ma è stato uno scrittore e sceneggiatore prolifico e di successo. Si è cimentato in diversi generi, dal romanzo storico al giallo, dalle biografie alla fantascienza. Con lo pseudonimo di E. V. Cunningham ha firmato i romanzi polizieschi che hanno come protagonista il sergente Masao Masuto, poliziotto a Beverly Hills. Diversi film sono stati tratti dai libri di Fast. Il più noto è sicuramente Spartacus diretto da Stanley Kubrick, ma merita una citazione anche Mirage (diretto da Edward Dmytryk e interpretato da Gregory Peck). Come sceneggiatore, Fast ha firmato il film tv 21 ore a Monaco e, secondo diverse fonti, ha scritto vari episodi del celeberrimo Alla conquista del West, telefilm–culto degli anni settanta.

Suo figlio Jonathan Fast, anche lui scrittore, è stato sposato con Erica Jong, nota per il best–seller Paura di volare e assurta al rango di icona femminista negli anni settanta. La figlia dei due, Molly Jong–Fast, è anche lei scrittrice.

PRIMA DI AVATAR, NEL 1977...

“Coinvolgere emotivamente il pubblico è facile. Chiunque può farlo anche bendato: prendi un gattino e fai che un tizio gli torce il collo.”

George Lucas

American Graffiti era costato meno di un milione di dollari, e ne aveva incassati cinquantacinque. Dopo l’insuccesso di THX 1138, George Lucas aveva cercato a tutti i costi il successo e lo aveva ottenuto. Quando American Graffiti sfondò ai botteghini, il progetto di Star Wars era stato già venduto. Eppure, forte del successo di Graffiti, Lucas riuscì a rinegoziare il contratto. Voleva produrre Star Wars con la propria società, voleva diritti sulle vendite della colonna sonora, sui giocattoli, su eventuali sèguiti del film. La Fox concesse tutto. Ci sarebbero voluti diciotto mesi per produrre i giocattoli dopo l’uscita del film. E a quel punto, pensavano agli studios, Star Wars sarebbe stato dimenticato.

Dopo un anno e mezzo dall'approvazione del progetto, Lucas aveva la sceneggiatura completa del film, e la fece leggere agli amici registi: De Palma, Scorsese, Friedkin. Nessuno si mostrò entusiasta.

La lavorazione del film cominciò agli Elstree Studios di Londra nel 1976, e non fu una passeggiata. Lucas non amava dirigere gli attori, gli attori non amavano lui, e gli scontri tra produzione americana e maestranze inglesi erano all’ordine del giorno. Quando finì di girare, Lucas era distrutto. Sua moglie Marcia lasciò il montaggio del film e andò a lavorare per Scorsese su Taxi Driver.

Nel 1977 Lucas aveva in mano la prima copia del suo film. Un montaggio ancora rozzo, e senza gli effetti speciali. Organizzò un’anteprima per gli amici. Il film sembrava così brutto che alcune persone uscirono prima della fine. Marcia Lucas scoppiò in lacrime. Amici e colleghi erano imbarazzati. Brian De Palma aggredì Lucas, accusandolo di essersi “dimenticato del pubblico”.

Il giorno dopo, il produttore Alan Ladd jr, che più di tutti aveva dato fiducia a Lucas, telefonò terrorizzato a Spielberg per sapere cosa ne pensasse di Star Wars.

– Penso che sarai il produttore più felice di Hollywood – disse Spielberg.

Alla fine, il costo di Star Wars fu di 9,5 milioni di dollari. Solo nei primi tre mesi di programmazione ne incassò 100. Dopo sei mesi, quella cifra era quasi raddoppiata. Sarebbe diventato uno dei film più guardati, amati, odiati, imitati, parodiati della storia del cinema.

Sulle ripercussioni culturali e sociologiche del film – aldilà dei suoi meriti e demeriti cinematografici – molto si è scritto e si continuerà a scrivere. Quello che è certo è che i colleghi e gli amici di Lucas (a eccezione di Spielberg) uscirono con le ossa rotte dal confronto. Un certo tipo di cinema legato alle idee e alla parola venne meno, sostituito da un cinema che cedeva tutto all’emozione dell’impatto visivo. “Il dialogo non ha molta importanza nei miei film – dichiarò Lucas, lucidissimo. – Sono un regista visivo, del tipo che cerca l’emozione al di sopra delle idee”.

Martin Scorsese, reduce dal fiasco di New York, New York, disse parlando di sé e dei suoi amici: “Siamo finiti”. Il fiasco di Sorcerer, sugli schermi in contemporanea a Star Wars, stroncò la carriera di William Friedkin, che in seguito dichiarò: “Star Wars ha spazzato via tutte le fiches dal tavolo da gioco”. E Robert Altman, negli ultimi anni di carriera, commentò amareggiato: “(il cinema, ndt) è ormai solo un grande luna–park”.

Star Wars ha cambiato il cinema per sempre. C’era un “prima di Star Wars”, e un “dopo Star Wars”. Il critico Peter Biskind ha spiegato tutto in una sola frase: “Siamo figli di Lucas, e non di Coppola”.

PAURA E DELIRIO A HOLLYWOOD

Che cos’hanno in comune The Wolfman e Alice in Wonderland? Niente, apparentemente, se non il fatto di essere due (ennesimi) remake. E invece qualcosa in comune ce l’hanno. Sono due film privi di senso.

Il primo perché è un ricalco, tutto sommato abbastanza fedele, dei vecchi film della Universal. Realizzato con grande dispendio di mezzi e con attori famosi – Benicio Del Toro, Anthony Hopkins, Hugo Weaving – può configurarsi come un omaggio filologico al cinema “dei mostri”. Belli gli effetti speciali, belli i costumi (Milena Canonero, già premio oscar). Peccato che la sostanza dell’operazione sia tutta qui. E che oggi dell’uomo lupo sostanzialmente non ci importi niente, ragion per cui il film non strappa nemmeno un brividino piccolo piccolo. Siamo abituati a ben altri mostri per impressionarci.

E pensare che perfino il brutto Wolf–la belva è fuori di Mike Nichols si poneva il problema di una interpretazione del mito, cercando di collegare tematicamente la licantropia all'aggressività della nascente new economy. E fallendo nel tentativo. Ma almeno, coscienziosamente, gli autori si erano posti qualche interrogativo. Nel caso di The Wolfman, evidentemente no.

Nel caso di Alice in Wonderland di Tim Burton (scritto da Linda Woolverton) le cose sono anche peggiori. E sì che la partenza del film lasciava ben sperare. Nel prologo della storia è presentato il personaggio di Alice, ventenne alle prese con una società puritana e un fidanzamento imposto. Va benissimo. Ma appena Alice cade nell’albero cavo il film prende una piega dark – è il brand di Burton, dopotutto – che comincia a far sbandare la storia fino a farla deragliare con esiti agghiaccianti. A parte la freddezza fastidiosa dei personaggi (il tea party del Cappellaio è una delle cose più tristi e deprimenti mai viste in un film Disney), a parte che i momenti di umorismo si misurano in nanosecondi, è la sostanza dell’operazione a essere agghiacciante.

La trasformazione di Alice da crisalide in farfalla è la trasformazione dell’Alice di Carroll in una Vergine Guerriera con tanto di armatura scintillante e spada magica per affettare il mostro di turno. Non è solo il travaso meccanico di una fantasia maschile in una storia che si presuppone "al femminile": è una operazione che rivela un pensiero (o un’assenza di pensiero, o una confusione di pensiero) che lascia basiti. Ma il finale, se possibile, peggiora le cose. Il ritorno al mondo reale ovviamente rivela una presa di coscienza. E la presa di coscienza della ragazza consiste – giuro, non è uno scherzo – nel riprendere il business paterno e andare a commerciare in Cina.

Dunque, il senso (?) di un film per ragazzi – un film Disney, perlopiù – è che bisogna uccidere i mostri perché qualcun altro ti dice che è la cosa migliore da fare, e poi che bisogna "crescere": nel senso che bisogna fare dell’impresa di papà una multinazionale.

Le tematiche dell’Alice originale, quella di Carroll, le tematiche tipiche della filmografia del regista (la malinconia, la poesia del "diverso") scompaiono, lasciando il posto a un messaggio di un materialismo agghiacciante, che in un cineclub degli anni settanta sarebbe stato bollato con una sola parola: “fascista”. E, in questo caso, a ragione.

STAN LAUREL

Sul Fatto Quotidiano di oggi Giovanna Gabrielli ricorda che il 23 febbraio del 1965 scompariva Stan Laurel, per noi Stanlio, amico inseparabile di Oliver Hardy/Ollio. Molti anni fa, travolto dall'entusiasmo dopo la lettura della biografia di Laurel e Hardy scritta da Simon Louvish, scrissi un fluviale articolo sulla celebre coppia. L'articolo è ancora sul mio sito personale, a questa pagina.

... E QUESTA NON E' LIBERTA'

La notizia è questa. Ogni giorno un po’ di libertà in meno. Fino… fino a quando? Fino a cosa?
La traduzione qua sotto è mia. Se trovate errori, vi prego di segnalarli.

"Non sto cercando di convincervi che dovrebbe piacervi quello che fa Larry Flynt. A me non piace! Ma quello che mi piace è che vivo in un Paese dove siamo noi a farci carico delle decisioni che riguardano noi stessi. Mi piace l’idea di vivere in un Paese dove posso comprare una copia di Hustler, e leggerla se mi va, o gettarla nella spazzatura, se ritengo che sia quello il suo posto. O, meglio ancora, esercitare la mia opinione e non comprarla. Mi piace l’idea di avere questo diritto. Io a questo ci tengo, e anche voialtri dovreste tenerci. Davvero, dovreste. Perché viviamo in un Paese libero.

Noi lo diciamo un sacco di volte, ma a volte sembra che ci dimentichiamo che cosa significa. Perciò riascoltiamolo: noi viviamo in un Paese libero… questo è un concetto magnifico, è un modo meraviglioso di vivere. Ma c’è un prezzo da pagare per questa libertà, ed è che certe volte dobbiamo tollerare cose che non necessariamente ci piacciono. Quando tornerete dentro quella stanza sarete liberi di pensare quello che volete di Larry Flynt e di Hustler. Ma poi chiedetevi se dovreste prendere una decisione anche per noialtri. Perché la libertà che tutti noi qua dentro apprezziamo è a tutti gli effetti nelle vostre mani.

E se noi cominciamo a tirare su sbarramenti contro certe cose che reputiamo oscene, potremmo svegliarci un giorno e renderci conto che degli sbarramenti sono stati eretti in tutti quei posti che non ci saremmo mai aspettati, e allora ci sarà impedito di vedere qualsiasi cosa, e di fare qualsiasi cosa.

E questa non è libertà."

Da Larry Flynt - Oltre lo scandalo (The People Vs. Larry Flynt), 1996, diretto da Milos Forman, scritto da Scott Alexander & Larry Karazewski

IPSE DIXIT

Non c'è modo di vincere al gioco della critica. Se si ha un briciolo di cervello si abbandona questa speranza illusoria. Si fa il film che si reputa attraente o interessante, e lo si fa al meglio delle proprie possibilità. Se i critici lo apprezzano, benissimo. Se non lo apprezzano, lasciamoli perdere.

Robert Aldrich

BRUMOSI POMERIGGI INVERNALI

Certe volte, in un brumoso pomeriggio d’inverno, si accende la tivù e si guarda il primo film che capita, quello che passa il convento. Qualche giorno fa Sky ha passato The Hitcher, il remake. Purtroppo.

Per chi non l’avesse visto, il The Hitcher (lett: “L’autostoppista”) originale è uno dei più bei thriller degli anni ottanta, scritto da Eric Red per la regia di Robert Harmon e interpretato da Rutger Hauer, C. Thomas Howell e Jennifer Jason Leigh. La trama è semplice: il giovane Jim (Howell) deve portare un’auto in vendita da uno stato all’altro, e in una notte di pioggia raccoglie un autostoppista (Hauer). Mal gliene incoglie, perché l’uomo – che si presenta col nome di John Ryder – è uno psicopatico assassino, che ha già ucciso e ucciderà ancora. E getterà la colpa sul ragazzo, che si troverà braccato dalla polizia. Solo la cameriera di un diner (Jason Leigh) si offrirà di aiutarlo. Ma Ryder sta giocando con Jim come il gatto col topo. E per uscire dall’incubo il ragazzo deve pagare un prezzo molto alto…

Il remake è del 2007, diretto da Dave Meyers e scritto da Jake Wade Wall ed Eric Bernt. Mi sono segnato i nomi, così in futuro eviterò film scritti da costoro. Anche se il nome di Michael Bay nella produzione avrebbe già dovuto indurmi in sospetto. The Hitcher non è nemmeno un remake: è un ricalco dell’originale, con alcune inquadrature letteralmente clonate dal film di Harmon. E lasciamo perdere i tocchi “alla Michael Bay”, con una sequenza fracassona di auto incidentate a suon di rock, o il killer che si allontana dall’esplosione al ralenti: dopo la fulminante Cool guys don’t look at explosions di Will Ferrell non è possibile trattenersi dal ridere di fronte a banalità del genere.


Oppressi dai sensi di colpa, Bay, Meyers e compagnia devono essersi spremuti le meningi per differenziare in qualche modo il loro ricalco dall’originale. E cosa fanno? Evidenziano lo splatter dove si può, per cominciare. Mostrare quello che il film originale non mostrava (ricordate la scena del camion nel parcheggio del motel? Ecco, sì, quella). Ma il colpo di genio dei ricalcatori è un altro: inserire la coppia fin dall’inizio. Nel vecchio film Jim incontra casualmente Nash, la ragazza, dopo mezz’ora. Nel film di Meyers, Jim (Zachary Knighton) e Grace (Sophia Bush) sono due fidanzatini. Lui dà il passaggio al losco autostoppista (Sean Bean), anche se lei, voce della ragione, gli implora di non farlo. Senza spoilerare troppo, vi dico che il succo della faccenda è l’inversione dei ruoli fra il ragazzo e la ragazza. Da un certo punto in poi è Grace la protagonista, fino alla fine.

È un cambiamento netto rispetto al film dell’86? Certo. Un cambiamento che vanifica completamente il senso originale della storia.

The Hitcher – quello vero – si apre come la più classica delle favole gotiche, con la trasgressione di un divieto. “Mia madre mi dice sempre di non farlo”, scherza Jim quando prende a bordo Ryder. E Ryder è comparso poco dopo che Jim ha rischiato di addormentarsi. O forse – spingiamo l’interpretazione un po’ più in là – Jim si è realmente addormentato, materializzando Ryder dal più oscuro degli incubi (più avanti vedremo che la polizia non riuscirà mai a identificare l’assassino). Dopodiché, la storia diventa una faccenda tutta maschile. C’è in ballo la virilità. Non sei un vero uomo se non mi ammazzi, dice in sostanza John Ryder al malcapitato Jim. Ryder strapazza Jim anche fisicamente, e c’è un sottinteso (omo)sessuale, anche se mai “gridato”, in diverse scene (come quella di Ryder che prende il posto di Jim sul letto del motel, o nel faccia a faccia che si conclude con uno sputo).

Il remake si apre con lo spiaccicamento di una zanzara sul parabrezza dell’auto dei ragazzi. Possiamo fingere di non accorgerci che questo è l’orrido foreshadowing che dovrebbe anticipare il succo del film, okay. Ma non si può ignorare che Grace diventa l’ennesima tough chick con la pistola e con gli short minuscoli, Lara Croft docet. E allora alla fine il senso qual è? Nella migliore delle ipotesi, uno statement femminista in clamoroso ritardo, a più di vent’anni dalla Clarice del Silenzio degli innocenti e dalla Ripley di Aliens. Cose viste e straviste, insomma. Nell’ipotesi peggiore non c’è nessun senso: c’è solo la riproposizione banale dell’eroina da teen movie, che si salva soltanto perché è cavalleresco – da parte degli sceneggiatori – salvare la ragazza e far contente le giovanissime spettatrici. Ovviamente, a condizione che l’eroina mostri le cosce a beneficio dei maschietti.

"DRAMA" O "NON DRAMA"?

In The Five-Gag Film, uno dei saggi contenuti in Bambi vs, Godzilla, David Mamet spiega il concetto di “distanza estetica” e di violazione della stessa, concetti legati al cinema rispettivamente come drama (forma drammatica) e pseudo-drama (riproduzione della forma drammatica).

Mamet individua un tipo di cinema “alto” legato all’esperienza drammatica nel senso classico del termine: una immedesimazione profonda che conduce lo spettatore alla catarsi. Esperienza che Mamet definisce come “appagamento del rinvìo dell’appagamento”, cioè l’attesa del finale come obiettivo ultimo dell’esperienza estetica.

L'esperienza “pseudo-drammatica” sarebbe invece un’esperienza di appagamento immediato, indotto nello spettatore da una serie di stimoli. Mamet la definisce come l’esperienza dello spettatore del circo. Nel cinema il suo equivalente più basso sarebbe il film pornografico; quello nella forma più “nobile” sarebbe il film di genere puro, thriller o commedia che sia. (Mamet parla di “stunt–movies”, e credo che si riferisca a film definibili genericamente come “spettacolari” o comunque di intrattenimento senza pretese).

Mamet individua come spia della differenza tra le due esperienze il diverso trattamento della “distanza estetica”; cioè quella condizione che spinge “naturalmente” lo spettatore ad accettare il patto narrativo per calarsi completamente nella vicenda. La “distanza estetica” permane nel drama, mentre è violata nello pseudo–drama.

La violazione della distanza estetica è l'imposizione allo spettatore del patto narrativo, e Mamet la spiega con due esempi. Il primo è una situazione tipica del thriller. Gli investigatori individuano un numero di telefono importante, e il numero viene mostrato allo spettatore con un primo piano del foglietto dove è stato scarabocchiato. Dato che siamo al cinema e il numero non può essere un numero esistente, il numero inizia con 555. Lo spettatore sa che non esistono numeri di telefono che iniziano con quella cifra, e il regista sa che lo spettatore sa, ma entrambi sanno che non si può fare altrimenti. Questa – dice Mamet – è una violazione della distanza estetica, cioè un elemento che spinge lo spettatore “fuori” dal dramma, impedendogli l’immedesimazione profonda che contraddistingue l’esperienza drammatica.

Un altro esempio: stiamo guardando un film che racconta la storia di un pianista, e la macchina da presa scende dal viso dell’attore a inquadrare le mani che si muovono sulla tastiera. Per Mamet anche questa è una violazione della distanza estetica. Lo spettatore non è più indirizzato verso la storia del pianista, ma ne sarebbe strappato fuori per subire una dimostrazione di protervia registica: “sì, sono proprio le sue mani, è l'attore che suona il piano, e non una controfigura”.

I grandi film come L'orgoglio degli Amberson o Il Padrino, o i film di Kurosawa (ma Mamet cita anche La ragazza delle balene) non hanno bisogno di questi trucchetti per calare lo spettatore dentro la storia.

Personalmente non ho difficoltà ad accettare la distinzione tra film drammatici (quelli che comunemente accettiamo come “grandi film”, la cui visione costituisce un’esperienza di vita) e film pseudo-drammatici (quelli che comunemente accettiamo come film di intrattenimento). Ma mi chiedo se la violazione della distanza estetica come formulata da Mamet sia una condizione sufficiente a distinguerli. Intanto, l’esempio del numero telefonico citato da Mamet vale per uno spettatore americano. Gli spettatori degli altri continenti, per la stragrande maggioranza, ignorano che quel numero telefonico è fittizio, e per loro la distanza estetica non è affatto violata. E, per quanto riguarda noi italiani, una clamorosa “violazione” come il doppiaggio non ci impedisce di apprezzare, che so, Barry Lyndon.

Ancora, Mamet ragiona in termini esclusivamente realistici, presupponendo che il massimo realismo sia l’unico criterio possibile per immergerci dentro una storia. Ma non lo è. Come possiamo applicare il criterio della distanza estetica (e vedere se vi sono violazioni della stessa) quando guardiamo Toy Story, The Nightmare before Christmas o La città incantata? O dovremmo concludere che qualsiasi film di animazione è esperienza pseudo-drammatica, quindi incapace di toccare le vette dell'Arte?

Di conseguenza non posso fare a meno di chiedermi se possiamo applicare questo criterio ai fumetti, ed eventualmente in quale modo possiamo farlo. Nel fumetto – o nell’opera letteraria in genere – è chiaro che il coinvolgimento è meno “fisico” e molto più mentale.

Qual è, allora, il fumetto Drammatico? Al di fuori di Maus o Watchmen, esiste un tipo di fumetto che possa considerarsi una profonda esperienza estetica come un film di Kurosawa?

E infine: siamo sicuri che il drama – anche quello indiscutibile di Maus e Watchmen – sia la forma più profonda di esperienza estetica che il fumetto può offrire? E se invece ipotizzassimo che questa esperienza consiste in tutt’altro? Perché, se Mamet avesse ragione, ammettendo di poter includere nel tempio dell’Arte le opere di Spiegelman e Moore, dovremmo escluderne Paperino e Snoopy, Braccio di Ferro e Asterix. Voi ve la sentireste?

BAMBI CONTRO GODZILLA

Due letture che mi hanno accompagnato in quest’ultimo scampolo di estate.

The Devil’s Guide to Hollywood di Joe Eszterhas (per i distratti: lo sceneggiatore di Flashdance, Basic Instinct e altre cose) è semplicemente una raccolta di aneddoti su Hollywood. Quasi tutti bizzarri, divertenti, alcuni realmente illuminanti, ma nel complesso niente di indispensabile (a meno che non vi interessi sapere che Eszterhas è stato a letto con Sharon Stone, perché l’autore non manca di ricordarcelo continuamente).



Di Eszterhas è molto meglio Hollywood Animal, autobiografia avvincente e a tratti – non ci credereste mai – addirittura toccante. Ma non è questa la mia seconda lettura estiva: è Bambi vs. Godzilla, una raccolta di brevi saggi di David Mamet, commediografo, sceneggiatore e regista sulla breccia da circa trent’anni (citando alla rinfusa: Il verdetto, Homicide, La casa dei giochi, Americani). È una lettura decisamente più “densa”, e a tratti non facilissima se non avete una buona conoscenza dell’inglese.



Il libro di Mamet offre molti spunti per riflettere, e praticamente ognuno dei saggi che lo compone meriterebbe un commento. Mi limito a due dei primi, intitolati rispettivamente Producers e The development process.

Mamet parte da una constatazione molto banale: ha contato sulla locandina di un film i nomi di diciotto produttori. Da qui prende le mosse per arrivare a dire una verità che si ha paura di dire a voce alta. E cioè che Hollywood i film non si fanno più per gli spettatori. Si fanno per i produttori.

Cosa significa? Significa che gli studios sono diventati colossi economici così giganteschi da capovolgere completamente una dinamica di produzione che fino a una ventina d’anni fa era molto lineare: il produttore rischiava dei soldi – soldi propri – per fare un film e avere un ritorno economico (che nella maggior parte dei casi otteneva). Il produttore aveva interesse a
a) fare film che ottenessero grandi incassi. Più pubblico li vedeva, maggiore era l’incasso.
b) fare molti film. Più film, più soldi.

Elementare, no?

Bene, questa dinamica, almeno per quanto riguarda gli studios, è cambiata. Il produttore non è più “quello che ci mette i soldi”, ma quello che raccoglie i finanziamenti. Negli studios il produttore è il primo anello di una catena composta da tutti quelli che si occupano, a vario titolo, dello sviluppo del progetto. Una catena che prima di arrivare agli anelli decisivi, quelli che materialmente fanno il film – cioè regista, attori, maestranze – comprende una lunghissima sequenza di co–produttori, produttori esecutivi, supervisori, assistenti, assistenti degli assistenti, etc.

Gli studios sono diventati come dinastie monarchiche. Centri di potere che, proprio come le famiglie reali, fanno proliferare nella corte quelli che Mamet definisce senza mezze misure “ciambellani, cortigiani, sicofanti”. Individui che legano le proprie fortune non a quelle dei film prodotti, ma a quelle dei regnanti. Regnanti che ogni cortigiano ha interesse a blandire, lusingare, assecondare, servire supinamente.

Di qui il risultato paradossale: il film non si fa più per il pubblico. Il film si fa per mettere in piedi un meccanismo che distribuisce denaro a tutti gli anelli della catena… e non necessariamente a quelli indispensabili. In effetti, per produttori associati ed executives vari non è nemmeno indispensabile fare arrivare il film nelle sale. L’importante è essere pagati per il lavoro che svolgono. Perfino se lo svolgono male. O fanno finta di svolgerlo. O lo fanno svolgere agli altri. A loro interessa il development, lo sviluppo del progetto, non tanto il progetto in sé. Più lungo e laborioso è il development, più il cortigiano può attingere ai forzieri di corte. Ed ecco perché i costi dei film crescono a dismisura. E crescono anche perché si fanno meno film, dato che agli executives va bene così: ci sono più soldi a disposizione per ogni singolo progetto.

E i film prodotti da questa bulimia sono quello che vediamo: blockbuster oversize, ripetitivi, insulsi, fatti solo per creare un brand o per sfruttarne uno già esistente.

Il quadro che dipinge Mamet a tratti fa sorridere, ma in realtà è agghiacciante, e spiega chiaramente il baratro creativo in cui è sprofondato il cinema hollywoodiano. D’altronde Peter Biskind, nell’eccellente Easy Riders Raging Bulls, aveva già individuato alla radice del problema il cambiamento del meccanismo produttivo al crocevia fra il decennio degli anni settanta e gli ottanta.

La lotta della creatività genuina contro l’intrattenimento da luna park, non solo a Hollywood, è una lotta impari. È Bambi contro Godzilla. Mamet non indica una via d’uscita nel suo libro. Ma almeno la sua filmografia – da La casa dei giochi fino alla serie televisiva The Unit – è quella di uno che non ha cessato di combattere.

GIGANTI

Cosa hanno in comune Uomini e topi di John Steinbeck e Il buio oltre la siepe di Harper Lee?

Sono due romanzi (quello di Steinbeck in realtà è un racconto lungo) molto famosi, considerati ormai dei classici, e sono stati adattati per il cinema.

Ma non solo: in ognuno di questi romanzi c'è un personaggio mentalmente ritardato che esibisce una forza fisica non comune. E che probabilmente può essere considerato un archetipo.

Uomini e Topi è ambientato in California durante la Depressione. I protagonisti sono due braccianti, George e Lennie, che lavorano dove capita. Lennie ha il cervello di un bambino e una forza erculea che spesso non riesce a controllare. Gli piace accarezzare i topolini perché "sono morbidi", ma finisce puntualmente per ucciderli. Fatalmente, nello stesso modo provocherà la morte della moglie di Curley, il figlio del proprietario della tenuta dove lui George hanno trovato lavoro. Per sottrarre Lennie alla vendetta di Curley, a George non resta che ucciderlo.


Il ritardo mentale di Lennie è dipinto da Steinbeck senza alcun buonismo ipocrita: proprio come un bambino, Lennie è capriccioso, volubile e bugiardo. Ma non per questo indegno della nostra pietà. Steinbeck ci fa già intravedere il terribile finale nella scena in cui l'anziano Candy è costretto dai compagni a sopprimere il suo vecchio cane, l'unico affetto che gli è rimasto. Questa società non lascia spazio a chi è debole e indifeso, uomo o animale che sia. E Lennie, a dispetto della sua forza è una creatura debole, condannata da un destino crudele a essere solo una vittima.

L'archetipo di Lennie è alla base del personaggio di Henry Niles nel film Cane di paglia di Sam Peckinpah, tratto da un semisconosciuto romanzo dello scrittore inglese Gordon M. Williams, The Siege of Trencher's Farm.

Henry Niles è uno psicopatico che ha stuprato e ucciso delle bambine. Quando George (che diventa David nel film) lo investe con l'auto, Henry è appena evaso dall'ospedale dove era stato portato per una cura. Questo nel romanzo.

Adattando il libro per lo schermo, Peckinpah e lo sceneggiatore David Z. Goodman cambiano il personaggio modellandolo nettamente sul personaggio steinbeckiano. Nel film Henry (interpretato da David Warner) non è un feroce psicopatico: è l'idiota del villaggio, assolutamente innocuo ma molto forte. La sua ingenuità lo ha già messo nei guai con le ragazze. E quando la sciocca Janice Hedden si diverte a stuzzicarlo, lui la uccide senza volerlo, in una scena molto simile a quella di Uomini e topi.

Dopo che il professor David Sumner ha investito il povero Henry, si rifiuta di consegnarlo al branco che pretende giustizia sommaria. L'istinto di protezione nei confronti dello sprovveduto Henry fa detonare il mite David come una bomba, con le sanguinose conseguenze che sappiamo.


In effetti la morale di Cane di paglia rappresenta un'estensione di quella di Uomini e topi (la società schiaccia il più debole), ma con una curiosa estensione "ottimistica", per certi versi più agghiacciante della morale steinbeckiana: infatti il più debole può rovesciare le sorti della battaglia... se è determinato a battere in spietatezza i suoi oppressori.

Il Buio oltre la siepe di Harper Lee è uscito nel 1960, ma, come Uomini e topi, è ambientato negli anni trenta. La storia si svolge in Alabama ed è raccontata dalla piccola Scout, figlia dell'avvocato Atticus Finch. Scout e il suo fratellino Jem sono affascinati dalla figura di Arthur “Boo” Radley. Boo, considerato nel paese una sorta di “uomo nero”, è in realtà un giovane con disturbi mentali, che vive segregato in una vecchia casa dall'aspetto spettrale. In qualche modo Scout e Jem riescono a “comunicare” con lui, depositando nel cavo di un tronco piccoli regali che Boo ricambia nottetempo, ma senza mai mostrarsi di persona. Intanto Atticus accetta di difendere Tom Robinson, un nero accusato di avere violentato una ragazza bianca, Mayella Ewell. Atticus riesce a dimostrare in tribunale che Tom è innocente (padre e figlia avevano mentito), ma contro ogni evidenza Tom è condannato. Ewell, furioso per essere stato pubblicamente svergognato, tenta di vendicarsi di Finch colpendo Scout e Jem. Ma sarà proprio Boo a salvarli, affrontando Ewell e uccidendolo. Dopo essere diventato suo malgrado un eroe, Boo tornerà nella sua casa fatiscente per non uscirne mai più.

Boo è molto diverso dal Lennie di Uomini e topi. I suoi disturbi mentali (forse) non erano presenti dalla nascita, ma sono dovuti al padre che lo ha tenuto segregato per anni. Boo appare fin dall'inizio come una figura mitica, circondato da un alone di timore reverenziale e nello stesso tempo di fascino (almeno agli occhi dei ragazzi). Anche l'aspetto inquietante della sua casa sempre chiusa contribuisce a quell'aura di mistero. Boo rivela la sua natura gentile dapprima con un piccolo gesto (ricambia i regalini dei ragazzi), e infine si rivela un vero e proprio deus ex machina: affronta in una lotta all'ultimo sangue il violento Bob Ewell e lo uccide. Curiosamente, quando finalmente appare nelle ultime pagine del romanzo, la descrizione di Scout ce lo rivela come un uomo tutt'altro che gigantesco, con la barba non rasata e la carnagione pallida. Somiglia più a uno spettro, ma per i bambini (e per il lettore) è un gigante.

Mi chiedo se in qualche modo si possa far risalire a Boo Radley l'ispirazione per il personaggio di Tom Cullen nell'Ombra dello Scorpione di Stephen King. Il romanzo racconta l'odissea dei sopravvissuti a un'epidemia che ha decimato il pianeta. I superstiti si dividono in due gruppi: uno si raccoglie a Boulder intorno alla figura dell'anziana Mother Abagail, e l'altro intorno al satanico “uomo nero” Randall Flagg, che vuole imporre il suo dominio con il terrore. Scampato all'epidemia, Tom Cullen è come un bambino, smarrito e incapace di valutare la gravità di quello che sta succedendo. Per sua fortuna incontra il muto Nick Andros, e con lui entra a far parte del gruppo di Mother Abagail. Più avanti Tom sarà usato a sua insaputa come “infiltrato” nella Las Vegas di Randal Flagg. Il suo ritardo mentale gli dà una sorta di “superpotere”: quando si concentra per ragionare Tom è capace di arrivare a uno stadio simile all'auto-ipnosi. E in questa sorta di trance mostra doti di preveggenza simili a quelli di Mother Abagail. In parole povere: ben lungi dal limitarlo, l'handicap di Tom lo trasforma in un essere in qualche modo più dotato dei cosiddetti “normali”.

A differenza di Harper Lee, King non ha il realismo come obiettivo principale, ed è quindi libero di conferire fisicità all'aura "sovrannaturale" che nell'archetipo di Boo è solo una suggestione. Boo è un essere umano come tanti, forse appena un po' più forte della media. Il ritardato Tom Cullen è un puro di cuore ed è realmente un essere straordinario.

Restando sempre in ambito "kinghiano", forse possiamo dire che John Coffey, il gigantesco nero del Miglio Verde (ambientato, ma guarda un po', negli anni trenta), fonde i due archetipi della vittima e dell'eroe. Coffey è contemporaneamente deus ex machina e vittima designata.

Quasi sempre, però, le rappresentazioni "mainstream" del ritardo mentale (perlomeno quelle cinematografiche) si collocano di volta in volta in punti intermedi tra i due archetipi della vittima e dell'eroe. Vedi il De Niro di Risvegli, il Dustin Hoffman di Rain Man, il Sean Penn di Mi chiamo Sam, etc. Personalmente, nonostante questi ruoli (politicamente corretti e a volte perfino ricattatori) assicurino il successo ai film e ai loro interpreti, trovo più interessanti altre operazioni.

Come quella decisamente radicale che vira al nero l'archetipo di Boo, proposta da Frank Miller col Marv di Sin City. Che potrebbe fare il paio col Leon dell'omonimo film di Luc Besson. Curiosamente, entrambe le storie fanno riferimento anche a un altro archetipo letterario/cinematografico, quello della Bella e la Bestia. Ma col gioco delle ascendenze e delle discendenze si potrebbe continuare a lungo, e io mi fermo qui.

Le immagini, a partire dall'alto:

Lon Chaney junior nella parte di Lennie, nella prima versione cinematografica di Uomini e topi, diretta nel 1939 da Lewis Milestone.

David Warner nella parte di Henry Niles in Cane di paglia, diretto nel 1971 da Sam Peckinpah.

Un irriconoscibile Robert Duvall, alla sua prima apparizione sullo schermo nei panni di Arthur Boo Radley, in Il buio oltre la siepe (1962) di Robert Mulligan.

Il gigantesco (due metri!) Bill Fagerbakke nel ruolo di Tom Cullen, nella mini-serie televisiva L'ombra dello scorpione, diretta nel 1994 da Mick Garris.

FINISCE CHE LUI SI SALVA, MA...

SPOILER ALERT: in questo articolo è rivelato il finale del film The Mist.



Nove volte su dieci trovo i finali negativi – quelli in cui il protagonista muore – insoddisfacenti o, peggio, stupidi.

Avete presente i “controfinali” dei film horror/thriller in cui il protagonista sembra salvo, ma il mostro creduto morto salta fuori all’ultimo istante? O, peggio ancora, il protagonista ha solo sognato di essere salvo, mentre in realtà sta per morire? Ecco, io auspico severe punizioni corporali per chi ci infligge idiozie di questo tipo.

Il finale infausto significa semplicemente che sceneggiatore e regista hanno ficcato i personaggi in una situazione senza uscita e non riescono (o non sono interessati) a tirarli fuori in maniera convincente. E allora è sufficiente sopprimerli, possibilmente in maniera atroce. Dopotutto è solo un horror, perché spremersi tanto le meningi?

All’opposto, ci sono casi in cui un autore è convinto che il suo film non è un semplice film di genere, e dargli un lieto fine sarebbe banale. Meglio quindi ammannire allo spettatore un finale negativo che, si sa, è sempre intelligente (alla critica “di sinistra” piace dire che “non è consolatorio”). È cascato a piedi uniti in questa trappola anche un talentoso sceneggiatore–regista come Frank Darabont, adattando per lo schermo The Mist, un lungo racconto di Stephen King.

La trama: David Drayton sta facendo la spesa in un supermercato insieme al suo figlioletto, quando una nebbia misteriosa cala sulla città e comincia a fagocitare (letteralmente) la gente. Dentro quella nebbia infatti si annidano creature assetate di sangue, che fanno a pezzi chiunque si trovi all’aperto. David si barrica con altre persone nel supermercato. Le ore passano, i soccorsi non arrivano e gli assalti delle creature si moltiplicano. Gli assediati devono decidere se restare chiusi o tentare una sortita. Com’è ovvio, i pareri sono discordi, e la tensione sale drammaticamente…

Fino agli ultimi dieci minuti, pur inanellando tutti gli stereotipi del genere, Darabont riesce a tenere la storia dentro i binari di un insolito realismo, dipingendo in maniera efficace la tensione che dilania gli assediati.

E il film, nonostante qualche lungaggine, scorre bene fino alla fine, quando David con il suo bambino si uniscono a un piccolo gruppo di persone e tentano una sortita. Attaccati dai mostri, in cinque riescono a raggiungere il furgone di David e a partire.

A questo punto, con la fuga, secondo il classico manuale di sceneggiatura la storia è pressoché terminata. I protagonisti hanno raggiunto l'obiettivo formulato nel turning point del primo atto: lasciare il supermercato. Resta da imbastire una scena finale che prevede poche possibilità: l’uscita definitiva dalla nebbia, o l’arrivo dei soccorsi, o il finale “sospeso” del racconto originale. E per qualche secondo sembra che Darabont si tenga fedele a quest’ultimo, con l’auto dei superstiti che si allontana nella nebbia verso un destino ignoto.

E invece no.

Il furgone passa accanto alla casa dei Drayton, e da una finestra David vede sua moglie morta. Dopo avere constatato che la nebbia si estende a perdita d’occhio e nasconde mostri sempre più grandi (ne intravediamo uno grande come un palazzo), i nostri finiscono la benzina. Continuare a piedi equivale a morte certa. Nella pistola sono rimaste quattro pallottole, e in un baleno gli adulti – mentre il bambino dorme – prendono la decisione. È David a premere il grilletto, rimanendo così l’unico in vita.

Pochi istanti dopo la nebbia si dirada, rivelando una colonna di mezzi dell’esercito che ripulisce i boschi circostanti con i lanciafiamme, e conduce i superstiti verso un posto sicuro.
David urla al cielo la sua disperazione. Fine.

Perché questo è un finale deludente, che chiude male quello che fino a dieci minuti prima era un buon film?

Non perché è un finale deprimente (e lo è parecchio), ma perché è insopportabilmente pretenzioso.

È ovviamente un’ironia tragica che David uccida gli altri (compreso suo figlio) pochi secondi prima che arrivi la salvezza. Peccato che la storia di King (praticamente una variante sovrannaturale de Gli uccelli, niente di nuovo sotto il sole) non sia affatto una tragedia di Euripide, ma una classica storia “di mostri”. Darabont la rende con una ben assestata serie di brividi e qualche buona annotazione psicologica, il che non è poco. Ma non basta a elevare il film a livello di tragedia euripidea e a giustificare la crudeltà del finale.

Nonostante la durata (due ore piene, decisamente troppo) e qualche tentativo di affondo “politico” (la figura della fanatica religiosa; i militari con i loro esperimenti) The Mist non è A prova di errore né L’ultima spiaggia, in cui il finale cupo (anzi, letteralmente apocalittico) costituisce un fortissimo statement pacifista. In The Mist il finale shock è semplicemente un effettaccio in più, “più audace che narrativamente efficace”, come ha scritto il critico del Chicago Tribune. Alla fine, uno stratagemma non così diverso dal ciarpame horror da cui Darabont ambisce a distaccarsi.