OOPS, DIMENTICAVO... HOWARD FAST

Ogni tanto, quando mi ricapita sotto gli occhi un albo di Caravan, mi viene in mente qualcosa – uno spunto, un’idea, un riferimento – di cui mi sarebbe piaciuto parlare su questo blog. E che, negli inevitabili intervalli fra un aggiornamento e l’altro, è scivolato via dalla memoria.

Per esempio, nel post sul numero 11 (Rivelazione) mi ero dimenticato di segnalare qual è il racconto di cui Clyde parla a pagina 20 e 21. E' La mano di Howard Fast, letto dal sottoscritto in gioventù su un’antologia di Urania.

Diverse preziose informazioni sul racconto e sull'autore ce la dà Vincenzo Oliva nel suo blog Allontaniamoci da Omelas (caldamente raccomandato non solo agli appassionati di fantascienza, ma anche di letteratura in generale).

Di mio aggiungo che Howard Fast, scomparso nel 2003, è poco noto in Italia, ma è stato uno scrittore e sceneggiatore prolifico e di successo. Si è cimentato in diversi generi, dal romanzo storico al giallo, dalle biografie alla fantascienza. Con lo pseudonimo di E. V. Cunningham ha firmato i romanzi polizieschi che hanno come protagonista il sergente Masao Masuto, poliziotto a Beverly Hills. Diversi film sono stati tratti dai libri di Fast. Il più noto è sicuramente Spartacus diretto da Stanley Kubrick, ma merita una citazione anche Mirage (diretto da Edward Dmytryk e interpretato da Gregory Peck). Come sceneggiatore, Fast ha firmato il film tv 21 ore a Monaco e, secondo diverse fonti, ha scritto vari episodi del celeberrimo Alla conquista del West, telefilm–culto degli anni settanta.

Suo figlio Jonathan Fast, anche lui scrittore, è stato sposato con Erica Jong, nota per il best–seller Paura di volare e assurta al rango di icona femminista negli anni settanta. La figlia dei due, Molly Jong–Fast, è anche lei scrittrice.

OPERE DI UN CERTO PESO

Rilancio un interrogativo interessante dal blog di Claudio Nader.

Aggiungo qualche considerazione: “nella lunga prefazione di Zanardi (edito da Baldini & Castoldi, ndr) due pagine piene - ben 44 righe – vanno via solo per spiegare con quali criteri sono state editate le storie presenti nel volume. All'interno, 24 pagine presentano schizzi inediti, brani di interviste, commenti, note. E poi ci sono le storie, ovviamente. In bianco e nero e a colori. Formato del volume: 23 x 33 cm. Per darvi un'idea, circa un centimetro più largo e tre centimetri più alto dei volumi di Asterix, che proprio piccoli non sono. E la carta è ottima, sia chiaro. Qui si fa dell’arte, mica cavoli. Ma attenzione: le pagine sono 176. Il che significa che il volume pesa un chilo tondo tondo. (Un solido cartonato di Asterix non arriva a mezzo chilo, per intenderci). Se, come me, siete di quelli che leggono la notte prima di addormentarsi non avete speranze di maneggiare questo malloppo standovene comodamente sdraiati. (Non parliamo poi dei poveri mentecatti che leggono in metropolitana... non sanno che l'arte esige sacrifici?)”

Scrivevo queste righe sei anni fa, per un editoriale nel mio sito. Qualche giorno fa, a Lucca, ho comprato l’edizione italiana di due storie famose che avevo solo in edizione originale, The Killing Joke di Moore & Bolland, e Batman: Year One di Miller & Mazzucchelli. Entrambe le storie erano state pubblicate in formato comic book. Le attuali edizioni hanno una misura più grande dei classici cartonati francesi. Perché?

Probabilmente, per diverse ragioni. La prima la trovo fastidiosa, la seconda un po’ inquietante. La prima ragione è l’aggressiva politica editoriale della Planeta De Agostini, che si propone di seppellire materialmente la concorrenza della Panini–Marvel occupando tutto lo spazio disponibile sugli scaffali. Insomma, una gara a chi ce l’ha più grosso (il volume). E dato che una major dell’editoria può sobbarcarsi grosse spese di stampa mantenendo i volumi a prezzi popolari, in questa gara le piccole case editrici fatalmente soccombono e spariscono dagli scaffali.

La seconda ragione, quella dietro la elefantiaca edizione di Zanardi (che però è niente rispetto a quella, monumentale, della Ballata del mare salato o all’edizione de–luxe di Watchmen) è che si tende a concepire il libro come oggetto di lusso. Ma perché un libro dev’essere un oggetto di lusso, tenuto conto che questi volumi non sono proprio best–seller, e i prezzi sono alti?

Mi si obietterà che non c’è niente di male a offrire di più a chi è disposto a spendere di più. E dopotutto le storie di Zanardi e quelle di Corto Maltese sono perennemente in ristampa anche a prezzi abbordabili. E in effetti no, non c’è niente di male a offrire a un prezzo maggiore una carta migliore e una grafica più elegante.

Tuttavia credo che ci sia un limite anche all’edizione di lusso. Passato quel limite – quello della semplice “usabilità” del volume, che in quelle dimensioni richiede un leggìo – si esce dal campo dell’editoria e si entra in quello del feticismo: il libro come oggetto da adorare e/o esibire.

In un momento in cui c’è più che mai necessità di diffondere cultura, sembra che si sia tornati indietro agli anni sessanta, quando i nouveaux riches del boom economico sceglievano i libri dal colore della copertina, per intonarli alle pareti del salotto.

Mi sembra una regressione inquietante.

BAMBI CONTRO GODZILLA

Due letture che mi hanno accompagnato in quest’ultimo scampolo di estate.

The Devil’s Guide to Hollywood di Joe Eszterhas (per i distratti: lo sceneggiatore di Flashdance, Basic Instinct e altre cose) è semplicemente una raccolta di aneddoti su Hollywood. Quasi tutti bizzarri, divertenti, alcuni realmente illuminanti, ma nel complesso niente di indispensabile (a meno che non vi interessi sapere che Eszterhas è stato a letto con Sharon Stone, perché l’autore non manca di ricordarcelo continuamente).



Di Eszterhas è molto meglio Hollywood Animal, autobiografia avvincente e a tratti – non ci credereste mai – addirittura toccante. Ma non è questa la mia seconda lettura estiva: è Bambi vs. Godzilla, una raccolta di brevi saggi di David Mamet, commediografo, sceneggiatore e regista sulla breccia da circa trent’anni (citando alla rinfusa: Il verdetto, Homicide, La casa dei giochi, Americani). È una lettura decisamente più “densa”, e a tratti non facilissima se non avete una buona conoscenza dell’inglese.



Il libro di Mamet offre molti spunti per riflettere, e praticamente ognuno dei saggi che lo compone meriterebbe un commento. Mi limito a due dei primi, intitolati rispettivamente Producers e The development process.

Mamet parte da una constatazione molto banale: ha contato sulla locandina di un film i nomi di diciotto produttori. Da qui prende le mosse per arrivare a dire una verità che si ha paura di dire a voce alta. E cioè che Hollywood i film non si fanno più per gli spettatori. Si fanno per i produttori.

Cosa significa? Significa che gli studios sono diventati colossi economici così giganteschi da capovolgere completamente una dinamica di produzione che fino a una ventina d’anni fa era molto lineare: il produttore rischiava dei soldi – soldi propri – per fare un film e avere un ritorno economico (che nella maggior parte dei casi otteneva). Il produttore aveva interesse a
a) fare film che ottenessero grandi incassi. Più pubblico li vedeva, maggiore era l’incasso.
b) fare molti film. Più film, più soldi.

Elementare, no?

Bene, questa dinamica, almeno per quanto riguarda gli studios, è cambiata. Il produttore non è più “quello che ci mette i soldi”, ma quello che raccoglie i finanziamenti. Negli studios il produttore è il primo anello di una catena composta da tutti quelli che si occupano, a vario titolo, dello sviluppo del progetto. Una catena che prima di arrivare agli anelli decisivi, quelli che materialmente fanno il film – cioè regista, attori, maestranze – comprende una lunghissima sequenza di co–produttori, produttori esecutivi, supervisori, assistenti, assistenti degli assistenti, etc.

Gli studios sono diventati come dinastie monarchiche. Centri di potere che, proprio come le famiglie reali, fanno proliferare nella corte quelli che Mamet definisce senza mezze misure “ciambellani, cortigiani, sicofanti”. Individui che legano le proprie fortune non a quelle dei film prodotti, ma a quelle dei regnanti. Regnanti che ogni cortigiano ha interesse a blandire, lusingare, assecondare, servire supinamente.

Di qui il risultato paradossale: il film non si fa più per il pubblico. Il film si fa per mettere in piedi un meccanismo che distribuisce denaro a tutti gli anelli della catena… e non necessariamente a quelli indispensabili. In effetti, per produttori associati ed executives vari non è nemmeno indispensabile fare arrivare il film nelle sale. L’importante è essere pagati per il lavoro che svolgono. Perfino se lo svolgono male. O fanno finta di svolgerlo. O lo fanno svolgere agli altri. A loro interessa il development, lo sviluppo del progetto, non tanto il progetto in sé. Più lungo e laborioso è il development, più il cortigiano può attingere ai forzieri di corte. Ed ecco perché i costi dei film crescono a dismisura. E crescono anche perché si fanno meno film, dato che agli executives va bene così: ci sono più soldi a disposizione per ogni singolo progetto.

E i film prodotti da questa bulimia sono quello che vediamo: blockbuster oversize, ripetitivi, insulsi, fatti solo per creare un brand o per sfruttarne uno già esistente.

Il quadro che dipinge Mamet a tratti fa sorridere, ma in realtà è agghiacciante, e spiega chiaramente il baratro creativo in cui è sprofondato il cinema hollywoodiano. D’altronde Peter Biskind, nell’eccellente Easy Riders Raging Bulls, aveva già individuato alla radice del problema il cambiamento del meccanismo produttivo al crocevia fra il decennio degli anni settanta e gli ottanta.

La lotta della creatività genuina contro l’intrattenimento da luna park, non solo a Hollywood, è una lotta impari. È Bambi contro Godzilla. Mamet non indica una via d’uscita nel suo libro. Ma almeno la sua filmografia – da La casa dei giochi fino alla serie televisiva The Unit – è quella di uno che non ha cessato di combattere.

GIGANTI

Cosa hanno in comune Uomini e topi di John Steinbeck e Il buio oltre la siepe di Harper Lee?

Sono due romanzi (quello di Steinbeck in realtà è un racconto lungo) molto famosi, considerati ormai dei classici, e sono stati adattati per il cinema.

Ma non solo: in ognuno di questi romanzi c'è un personaggio mentalmente ritardato che esibisce una forza fisica non comune. E che probabilmente può essere considerato un archetipo.

Uomini e Topi è ambientato in California durante la Depressione. I protagonisti sono due braccianti, George e Lennie, che lavorano dove capita. Lennie ha il cervello di un bambino e una forza erculea che spesso non riesce a controllare. Gli piace accarezzare i topolini perché "sono morbidi", ma finisce puntualmente per ucciderli. Fatalmente, nello stesso modo provocherà la morte della moglie di Curley, il figlio del proprietario della tenuta dove lui George hanno trovato lavoro. Per sottrarre Lennie alla vendetta di Curley, a George non resta che ucciderlo.


Il ritardo mentale di Lennie è dipinto da Steinbeck senza alcun buonismo ipocrita: proprio come un bambino, Lennie è capriccioso, volubile e bugiardo. Ma non per questo indegno della nostra pietà. Steinbeck ci fa già intravedere il terribile finale nella scena in cui l'anziano Candy è costretto dai compagni a sopprimere il suo vecchio cane, l'unico affetto che gli è rimasto. Questa società non lascia spazio a chi è debole e indifeso, uomo o animale che sia. E Lennie, a dispetto della sua forza è una creatura debole, condannata da un destino crudele a essere solo una vittima.

L'archetipo di Lennie è alla base del personaggio di Henry Niles nel film Cane di paglia di Sam Peckinpah, tratto da un semisconosciuto romanzo dello scrittore inglese Gordon M. Williams, The Siege of Trencher's Farm.

Henry Niles è uno psicopatico che ha stuprato e ucciso delle bambine. Quando George (che diventa David nel film) lo investe con l'auto, Henry è appena evaso dall'ospedale dove era stato portato per una cura. Questo nel romanzo.

Adattando il libro per lo schermo, Peckinpah e lo sceneggiatore David Z. Goodman cambiano il personaggio modellandolo nettamente sul personaggio steinbeckiano. Nel film Henry (interpretato da David Warner) non è un feroce psicopatico: è l'idiota del villaggio, assolutamente innocuo ma molto forte. La sua ingenuità lo ha già messo nei guai con le ragazze. E quando la sciocca Janice Hedden si diverte a stuzzicarlo, lui la uccide senza volerlo, in una scena molto simile a quella di Uomini e topi.

Dopo che il professor David Sumner ha investito il povero Henry, si rifiuta di consegnarlo al branco che pretende giustizia sommaria. L'istinto di protezione nei confronti dello sprovveduto Henry fa detonare il mite David come una bomba, con le sanguinose conseguenze che sappiamo.


In effetti la morale di Cane di paglia rappresenta un'estensione di quella di Uomini e topi (la società schiaccia il più debole), ma con una curiosa estensione "ottimistica", per certi versi più agghiacciante della morale steinbeckiana: infatti il più debole può rovesciare le sorti della battaglia... se è determinato a battere in spietatezza i suoi oppressori.

Il Buio oltre la siepe di Harper Lee è uscito nel 1960, ma, come Uomini e topi, è ambientato negli anni trenta. La storia si svolge in Alabama ed è raccontata dalla piccola Scout, figlia dell'avvocato Atticus Finch. Scout e il suo fratellino Jem sono affascinati dalla figura di Arthur “Boo” Radley. Boo, considerato nel paese una sorta di “uomo nero”, è in realtà un giovane con disturbi mentali, che vive segregato in una vecchia casa dall'aspetto spettrale. In qualche modo Scout e Jem riescono a “comunicare” con lui, depositando nel cavo di un tronco piccoli regali che Boo ricambia nottetempo, ma senza mai mostrarsi di persona. Intanto Atticus accetta di difendere Tom Robinson, un nero accusato di avere violentato una ragazza bianca, Mayella Ewell. Atticus riesce a dimostrare in tribunale che Tom è innocente (padre e figlia avevano mentito), ma contro ogni evidenza Tom è condannato. Ewell, furioso per essere stato pubblicamente svergognato, tenta di vendicarsi di Finch colpendo Scout e Jem. Ma sarà proprio Boo a salvarli, affrontando Ewell e uccidendolo. Dopo essere diventato suo malgrado un eroe, Boo tornerà nella sua casa fatiscente per non uscirne mai più.

Boo è molto diverso dal Lennie di Uomini e topi. I suoi disturbi mentali (forse) non erano presenti dalla nascita, ma sono dovuti al padre che lo ha tenuto segregato per anni. Boo appare fin dall'inizio come una figura mitica, circondato da un alone di timore reverenziale e nello stesso tempo di fascino (almeno agli occhi dei ragazzi). Anche l'aspetto inquietante della sua casa sempre chiusa contribuisce a quell'aura di mistero. Boo rivela la sua natura gentile dapprima con un piccolo gesto (ricambia i regalini dei ragazzi), e infine si rivela un vero e proprio deus ex machina: affronta in una lotta all'ultimo sangue il violento Bob Ewell e lo uccide. Curiosamente, quando finalmente appare nelle ultime pagine del romanzo, la descrizione di Scout ce lo rivela come un uomo tutt'altro che gigantesco, con la barba non rasata e la carnagione pallida. Somiglia più a uno spettro, ma per i bambini (e per il lettore) è un gigante.

Mi chiedo se in qualche modo si possa far risalire a Boo Radley l'ispirazione per il personaggio di Tom Cullen nell'Ombra dello Scorpione di Stephen King. Il romanzo racconta l'odissea dei sopravvissuti a un'epidemia che ha decimato il pianeta. I superstiti si dividono in due gruppi: uno si raccoglie a Boulder intorno alla figura dell'anziana Mother Abagail, e l'altro intorno al satanico “uomo nero” Randall Flagg, che vuole imporre il suo dominio con il terrore. Scampato all'epidemia, Tom Cullen è come un bambino, smarrito e incapace di valutare la gravità di quello che sta succedendo. Per sua fortuna incontra il muto Nick Andros, e con lui entra a far parte del gruppo di Mother Abagail. Più avanti Tom sarà usato a sua insaputa come “infiltrato” nella Las Vegas di Randal Flagg. Il suo ritardo mentale gli dà una sorta di “superpotere”: quando si concentra per ragionare Tom è capace di arrivare a uno stadio simile all'auto-ipnosi. E in questa sorta di trance mostra doti di preveggenza simili a quelli di Mother Abagail. In parole povere: ben lungi dal limitarlo, l'handicap di Tom lo trasforma in un essere in qualche modo più dotato dei cosiddetti “normali”.

A differenza di Harper Lee, King non ha il realismo come obiettivo principale, ed è quindi libero di conferire fisicità all'aura "sovrannaturale" che nell'archetipo di Boo è solo una suggestione. Boo è un essere umano come tanti, forse appena un po' più forte della media. Il ritardato Tom Cullen è un puro di cuore ed è realmente un essere straordinario.

Restando sempre in ambito "kinghiano", forse possiamo dire che John Coffey, il gigantesco nero del Miglio Verde (ambientato, ma guarda un po', negli anni trenta), fonde i due archetipi della vittima e dell'eroe. Coffey è contemporaneamente deus ex machina e vittima designata.

Quasi sempre, però, le rappresentazioni "mainstream" del ritardo mentale (perlomeno quelle cinematografiche) si collocano di volta in volta in punti intermedi tra i due archetipi della vittima e dell'eroe. Vedi il De Niro di Risvegli, il Dustin Hoffman di Rain Man, il Sean Penn di Mi chiamo Sam, etc. Personalmente, nonostante questi ruoli (politicamente corretti e a volte perfino ricattatori) assicurino il successo ai film e ai loro interpreti, trovo più interessanti altre operazioni.

Come quella decisamente radicale che vira al nero l'archetipo di Boo, proposta da Frank Miller col Marv di Sin City. Che potrebbe fare il paio col Leon dell'omonimo film di Luc Besson. Curiosamente, entrambe le storie fanno riferimento anche a un altro archetipo letterario/cinematografico, quello della Bella e la Bestia. Ma col gioco delle ascendenze e delle discendenze si potrebbe continuare a lungo, e io mi fermo qui.

Le immagini, a partire dall'alto:

Lon Chaney junior nella parte di Lennie, nella prima versione cinematografica di Uomini e topi, diretta nel 1939 da Lewis Milestone.

David Warner nella parte di Henry Niles in Cane di paglia, diretto nel 1971 da Sam Peckinpah.

Un irriconoscibile Robert Duvall, alla sua prima apparizione sullo schermo nei panni di Arthur Boo Radley, in Il buio oltre la siepe (1962) di Robert Mulligan.

Il gigantesco (due metri!) Bill Fagerbakke nel ruolo di Tom Cullen, nella mini-serie televisiva L'ombra dello scorpione, diretta nel 1994 da Mick Garris.