HIGHWAY TO HELL

Per una storia che si conclude sulla strada, un’altra sulla strada comincia. Una storia nera, che ha per protagonista il rapinatore Ray Cassidy. C’è di mezzo una rapina dove non tutto va come doveva andare, un patto col Diavolo nelle sembianze di un vecchio bluesman, l’America degli anni settanta. E forse la strada stavolta porta all’inferno.

Testi di Pasquale Ruju, già sceneggiatore per Dylan Dog e creatore di Demian, cover di Alessandro Poli, numero 1 disegnato da Maurizio Di Vincenzo. L’ultimo blues è solo la prima tappa del viaggio…

SCUOLA DI FUMETTO CON EMILIANO

La Scuola di Fumetto del titolo è la rivista. Il numero ora in edicola ospita uno sketchbook del nostro Emiliano Mammucari. E molte altre cose interessanti...

MERRY X-CAMPUS-MAS!

Lunedì 14 sarà in tutte le edicole, in allegato alla Gazzetta dello Sport e al Corriere della Sera, il volume 39 della collana Super Eroi - Le Grandi Saghe, dedicato a X-Campus (testi di Francesco Artibani e del sottoscritto), di cui abbiamo già parlato su questo blog. Sul sito uBC è pubblicata un'anteprima.

QUANDO I FUMETTI NON ERANO PICCOLI

Rizzoli ha appena pubblicato un librone che raccoglie un’antologia del Corriere dei Ragazzi, curata da Gianni Bono e Alfredo Castelli. Imprescindibile per i veri appassionati di fumetti, e per chi voglia conoscere la Storia (con la S maiuscola) del fumetto italiano. Fatevelo regalare o fatevi un regalo voi stessi. Non costa pochissimo (quasi 35 euro), ma sono soldi ben spesi. Non parlerò del mitico CdR (ne ho già parlato nel mio sito, anni fa), ma vorrei esprimere tutta la mia ammirazione per Mino Milani, un nome oggi poco noto ai lettori di fumetti.

Perché rileggendo quelle storie che avevo letto da bambino (avevo una decina d’anni o giù di lì) ho scoperto che me le ricordavo tutte. E non perché ho una buona memoria (non ce l’ho, in effetti). Il fatto è che quelle storie non erano le solite storie per bambini. Milani scriveva per i più piccoli senza considerarli tali, ma adulti in divenire. A quei tempi non era il solo, certo (l’approccio alla narrativa per l’infanzia non era quello odierno, ammorbato dal politicamente corretto), ma Milani è stato lo scrittore più incisivo, almeno nel racconto d’avventura. E certamente è stato il più prolifico: una inarrestabile macchina da guerra del racconto, tanto da utilizzare altre due firme (Eugenio Ventura e Piero Selva) per non monopolizzare il giornale con il suo nome.

Negli articoli che corredano l’antologia rizzoliana, l’allora direttore Giancarlo Francesconi ricorda Milani (che, è bene ricordarlo, è ancora fra noi e porta benissimo i suoi ottantun anni) come un tipo di poche parole, che non amava le chiacchiere e aveva per la scrittura una dedizione totale.

Colpisce ancora oggi, in quei racconti, la prosa asciutta, completamente priva di leziosaggini. Il fluire di una narrazione semplice, “classica”, che pure non indulgeva mai nello sterotipo. E, soprattutto, la capacità di raccontare senza smarrire un punto di vista che era insieme la visione dell’autore e la convinzione etica dell’uomo.

Sarà anche un luogo comune dire che ai vecchi tempi era tutta un’altra cosa. Ma non è un luogo comune dire che di certi fumetti e di certi scrittori, oggi, si è perso lo stampo.

OPERE DI UN CERTO PESO

Rilancio un interrogativo interessante dal blog di Claudio Nader.

Aggiungo qualche considerazione: “nella lunga prefazione di Zanardi (edito da Baldini & Castoldi, ndr) due pagine piene - ben 44 righe – vanno via solo per spiegare con quali criteri sono state editate le storie presenti nel volume. All'interno, 24 pagine presentano schizzi inediti, brani di interviste, commenti, note. E poi ci sono le storie, ovviamente. In bianco e nero e a colori. Formato del volume: 23 x 33 cm. Per darvi un'idea, circa un centimetro più largo e tre centimetri più alto dei volumi di Asterix, che proprio piccoli non sono. E la carta è ottima, sia chiaro. Qui si fa dell’arte, mica cavoli. Ma attenzione: le pagine sono 176. Il che significa che il volume pesa un chilo tondo tondo. (Un solido cartonato di Asterix non arriva a mezzo chilo, per intenderci). Se, come me, siete di quelli che leggono la notte prima di addormentarsi non avete speranze di maneggiare questo malloppo standovene comodamente sdraiati. (Non parliamo poi dei poveri mentecatti che leggono in metropolitana... non sanno che l'arte esige sacrifici?)”

Scrivevo queste righe sei anni fa, per un editoriale nel mio sito. Qualche giorno fa, a Lucca, ho comprato l’edizione italiana di due storie famose che avevo solo in edizione originale, The Killing Joke di Moore & Bolland, e Batman: Year One di Miller & Mazzucchelli. Entrambe le storie erano state pubblicate in formato comic book. Le attuali edizioni hanno una misura più grande dei classici cartonati francesi. Perché?

Probabilmente, per diverse ragioni. La prima la trovo fastidiosa, la seconda un po’ inquietante. La prima ragione è l’aggressiva politica editoriale della Planeta De Agostini, che si propone di seppellire materialmente la concorrenza della Panini–Marvel occupando tutto lo spazio disponibile sugli scaffali. Insomma, una gara a chi ce l’ha più grosso (il volume). E dato che una major dell’editoria può sobbarcarsi grosse spese di stampa mantenendo i volumi a prezzi popolari, in questa gara le piccole case editrici fatalmente soccombono e spariscono dagli scaffali.

La seconda ragione, quella dietro la elefantiaca edizione di Zanardi (che però è niente rispetto a quella, monumentale, della Ballata del mare salato o all’edizione de–luxe di Watchmen) è che si tende a concepire il libro come oggetto di lusso. Ma perché un libro dev’essere un oggetto di lusso, tenuto conto che questi volumi non sono proprio best–seller, e i prezzi sono alti?

Mi si obietterà che non c’è niente di male a offrire di più a chi è disposto a spendere di più. E dopotutto le storie di Zanardi e quelle di Corto Maltese sono perennemente in ristampa anche a prezzi abbordabili. E in effetti no, non c’è niente di male a offrire a un prezzo maggiore una carta migliore e una grafica più elegante.

Tuttavia credo che ci sia un limite anche all’edizione di lusso. Passato quel limite – quello della semplice “usabilità” del volume, che in quelle dimensioni richiede un leggìo – si esce dal campo dell’editoria e si entra in quello del feticismo: il libro come oggetto da adorare e/o esibire.

In un momento in cui c’è più che mai necessità di diffondere cultura, sembra che si sia tornati indietro agli anni sessanta, quando i nouveaux riches del boom economico sceglievano i libri dal colore della copertina, per intonarli alle pareti del salotto.

Mi sembra una regressione inquietante.

I FUMI DELLE LUCCHE

Pare che sia stata una bella Lucca. Roberto Recchioni, per esempio, ne è rimasto entusiasta.

Per il mondo del fumetto Lucca è una specie di sbornia collettiva. Una sorta di carnevale in cui dentro i tendoni (e nei bar adiacenti) si celebrano i riti del Fumetto. Gli incontri col pubblico, la presentazione dei portfolio, le interviste, gli annunci di nuovi progetti.

Ma, come per l'alcol, i fumi delle Lucche passano e i problemi del fumetto restano. Se a Lucca c’è stato qualche evento significativo che ha smosso le acque stagnanti del fumetto italiano, io non me ne sono accorto.

Un tempo la fiera di Lucca si chiamava Il Salone Internazionale dei Comics. Adesso è Lucca Comics and Games. Un tempo la premiazione degli autori avveniva al sabato sera, ed era considerata il clou della manifestazione. Ora viene sbrigata il giovedì, il primo giorno della manifestazione, per lasciare spazio alle cose che contano. Quali siano, non lo so. Forse il torneo di cosplay.

In una strada del centro ho incrociato un gruppetto di cosplayers, e ho sentito uno di loro bisbigliare alle mie spalle: – Guarda quello, è vestito da autore di fumetti. –

E un altro ha detto: - E' vero. Ma sai che ne ho già visti tre o quattro?

ALLONS, X-ENFANTS!

POST EDITATO

Una notizia da Francesco Artibani:

"Ciao, Michele, un breve aggiornamento solo per informarti che il primo volume di X-Campus ha vinto la 18a edizione del Festival di Rennes "Bulles en fureur".

Sabato scorso, 17/10, Roberto Di Salvo ha ritirato il premio in Bretagna; il volume è stato premiato per la categoria preadolescenti (mentre il premio per la seconda categoria, quella degli adolescenti, è andato a "Nanami" di Corbeyran, Nauriel e Sarn)."

La notizia si può leggere (se capite il francese) qui e in quest'altra pagina.

Si tratta di un premio dato non all'interno delle solite manifestazioni fumettistiche, ma nell'ambito di un progetto di educazione alla lettura per ragazzi provenienti da famiglie disagiate. E a votare sono giurie composte di giovanissimi lettori.

Non sono coinvolto direttamente (in Francia è uscito solo il primo volume di X-Campus, scritto da Francesco), ma la notizia mi fa immensamente piacere.

Ne approfitto per ricordarvi che la serie, raccolta in un solo volume, uscirà in Italia nel mese di dicembre, nella collana di volumi allegati alla Gazzetta dello Sport.

Questa la pagina di X-Campus sul sito Panini.

I SEE BAD TIMES TODAY

Chi sostiene di avere a cuore le sorti del fumetto dice che non è un male se ci saranno meno fumetti. L’importante è che siano buoni, no?

Il tipico nerd fumettomane è convinto che verrà un’Apocalisse che risparmierà i giusti. Una divinità collerica ma benigna punirà i malvagi facendo chiudere le loro serie (di infimo livello qualitativo) e lascerà salvi gli Artisti con la A maiuscola.

Mi spiace deludere il nostro nerd: quando la falce della Grande Crisi si abbatterà su di noi non farà differenze tra uomini e donne, militari e civili, artigiani e artisti, quelli che hanno letto Watchmen e quelli che sono fermi a Tiramolla. Ci spazzerà via tutti, decretando la fine del mestiere del fumetto.

Questa prospettiva non turba affatto chi vede con simpatia la crisi dei mezzi di produzione capitalistici, e di conseguenza l’ipotesi di fumettisti costretti a timbrare il cartellino di giorno e a lavorare la notte. Dopotutto, cosa vogliono questi scansafatiche? Quello dei fumetti “non è lavoro vero”. Come si dice, “non è mica come in miniera”.

Secondo queste anime belle, il lavoro artistico, una volta libero dalle catene della produzione capitalistica, si monderà di ogni impurità e di ogni compromesso. E uscirà immacolato dalle mani dell’artista per proporsi al lettore in una mirabile comunione di anime elette.

Questa è una sciocchezza che bizzarramente riacchiappa “a sinistra” la convinzione religiosa (o superstiziosa, fate voi) dell’artista che, ispirato da Dio, non ha bisogno d’altro che ascoltare la Sua voce. Ed è una sciocchezza pericolosa. Pericolosa perché sposta il discorso relativo all’arte sul piano metafisico, verso un’Arte come Verità Rivelata che non ammette critiche, perché non è mica prodotta in serie. È Arte perché sì, e tanto basta. Tutti saranno artisti, basterà proclamare di esserlo. Ma se tutti saranno artisti, la conseguenza – ipocritamente ignorata – è che nessuno sarà artista.

La verità è che non c’è arte senza artigianato. Non c’è arte senza senza l’apprendistato, senza gli errori. Non c’è arte senza il confronto con i mezzi di produzione, con la committenza, perfino con la censura. Non c’è arte senza Classici da emulare o da abbattere. E tutto questo non si può avere – o al massimo si può avere assai raramente – con un’arte a mezzo servizio, praticata nei ritagli di tempo. L’arte è pratica quotidiana. L’arte si impara, giorno dopo giorno.

Ne avevamo già parlato qualche anno fa. Per almeno due decenni (gli anni sessanta e settanta) in Italia sono maturati talenti straordinari. È stato possibile perché l’editoria era così fiorente che consentiva infinite occasioni di lavoro. Chi voleva “fare i fumetti” poteva esordire facilmente. E i talenti avevano la possibilità di crescere e affinarsi attraverso esperienze diverse, trovando infine ciascuno un proprio percorso.

Oggi questa possibilità è ridotta al minimo. Diciamo pure al grado zero.

E quando il fumetto – il fumetto popolare, quello che va in edicola ogni mese – scomparirà dagli scaffali, sarà la fine del mestiere del fumetto in Italia. Il medium fumetto non scomparirà, naturalmente. Rimarrà come hobby da dopolavoro, o come reperto archeologico per paleontologi della cultura e per nostalgici, oppure come fenomeno modaiolo da riproporre ciclicamente come vintage.

Forse – io ne dubito – sarà comunque un fumetto di Alto Livello Qualitativo. Ma non sarà più quella forma d’arte pulsante e vitale che ha inciso nell’immaginario di un secolo.

NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

Ci sono lettori di fumetti che del fumetto sanno tutto. E quindi conoscono il vero motivo della crisi: “la mancanza di coraggio nel proporre qualcosa di nuovo” (da parte del fumetto popolare, ovviamente. Per quanto riguarda le graphic novel, un autore di graphic novel è esentato dal confronto col passato, noblesse oblige).

Questa dichiarazione è molto tranquillizzante, perché addita alla pubblica opinione un delitto e i suoi colpevoli. Un po’ come dire che è colpa dei comunisti. O dei clandestini che ci tolgono il lavoro.

Peccato che “qualcosa di nuovo” non sia sinonimo di “qualcosa di successo”. Ed è difficile pensare che arrivi una novità di dimensioni tali da risolvere la brutta situazione del fumetto italiano. Anzi, non è neppure scontato che una novità ripaghi lo sforzo fatto per elaborarla.

Un esempio veloce: il fiorire delle riviste a fumetti tra la fine degli anni settanta e i primi anni ottanta. Costituivano indubbiamente una novità rispetto al passato e presentavano opere interessanti. Ma il boom delle riviste è durato poco. E gli autori lanciati dalle riviste e tuttora in attività si contano, mi pare, sulle dita di una mano.

Ma l’esempio più clamoroso è forse quello di Ken Parker. Al suo apparire nelle edicole (1977) Ken Parker presenta novità notevoli. Nel contenuto: estremo realismo delle situazioni, attenzione ai risvolti sociali ed economici della Storia, aggancio a tematiche contemporanee. Nella forma: contaminazioni col linguaggio cinematografico, “ripulitura” dei dialoghi da artificiosità tipiche del fumetto, allargamento (o sfondamento) della griglia delle vignette, funamboliche variazioni di registro narrativo dal dramma all’umorismo.

Con tutto ciò, Ken Parker non ha un grande successo di pubblico, e dura appena cinque anni.

Il successo arriderà a Dylan Dog (1986), uno dei pochi personaggi italiani destinato a sfondare le barriere del medium fumetto e a diventare fenomeno di costume.

Della novità di Dylan Dog rispetto ai suoi predecessori (quello immediato è Martin Mystère, del 1982) si è parlato abbondantemente. Ma non si è parlato altrettanto della sua continuità col passato.

Dylan Dog infatti ripropone una tipologia di personaggio tradizionale. Quello di Dylan e Groucho è, a ben guardare, l’abbinamento eroe–spalla di Martin Mystère e Java, che a loro volta riproponeva quello di Zagor e Cico. Che riproponeva quello di Tex e Kit Carson.

Quanto alla scrittura, quella di Sclavi è molto simile a quella del suo mentore Alfredo Castelli: dialoghi brillanti, scanditi in maniera impeccabile. Ma non è visibile uno scarto macroscopico tra i due stili, come invece avveniva per i dialoghi “realistici” di Berardi che si contrapponevano a quelli tradizionali di Tex, o perfino a quelli più “moderni” della Storia del West di D’Antonio.

Sclavi, tra l’altro, continua a usare i balloon di pensiero (usati da Berardi col proverbiale contagocce e poi progressivamente abbandonati). E fornisce a Dylan la sua esclamazione caratteristica: “Giuda ballerino!”, perfettamente in linea col “Peste!” di Tex e con i “Diavoli dell’inferno!” di Martin Mystère.

Infine, il lavoro di Sclavi sulla griglia bonelliana è molto meno dirompente di quello di Berardi e Milazzo su Ken Parker. Vero è che in Dylan Dog compare qualche sequenza di taglio cinematografico: ma Sclavi appare molto meno interessato a lavorare sulla griglia rispetto agli autori di Ken Parker, e perfino rispetto a Gino D’Antonio sulla Storia del West.

Tiziano Sclavi era un fan di Tin Tin, e non di Watchmen (che all’epoca non aveva nemmeno letto). Pochi lo sanno, ma a Sclavi si deve addirittura, alla fine degli anni ottanta, l’elaborazione di un “pentalogo” redazionale: cinque regole per fissare uno schema di impaginazione che stabiliva il numero (minimo e massimo) e la disposizione delle vignette sulle tavola. Schema che si sarebbe dovuto applicare a tutte le testate, da Tex a Dylan Dog, per renderle graficamente omogenee. Con l’avvento di Nathan Never l’idea di imporre il “pentalogo” fu abbandonata. (Con nostro grande sollievo, mi permetto di aggiungere).

Con ciò non voglio dire che Dylan Dog non era “nuovo” (gli elementi di novità c’erano eccome), ma che non era quella novità assoluta, la Creazione dal Nulla, il Big Bang che molti pensano. E voglio dire che la novità ben più dirompente (più “cercata”, mi viene da dire) di Ken Parker non ha avuto lo stesso strepitoso successo.

La realtà è che proporre delle novità è spesso, se non proprio facile, almeno non troppo difficile. Ben altra cosa è proporre novità che abbiano grande successo, e che influenzino la produzione successiva apportando cambiamenti significativi.

Ma il grande successo - è banale dirlo, ma diciamolo - non è mai programmabile a tavolino; né per la novità assoluta né per l’opera tradizionale che sfrutta formule già consolidate.

Il Dark Tex sognato da molti non sortirebbe affatto la rivoluzione operata su Batman da Frank Miller con Dark Knight. Servirebbe solo ad allontanare da Tex gran parte dei suoi lettori tradizionali e tradizionalisti. O, nel migliore dei casi, costituirebbe un caso eccezionale, un unicum che mai e poi mai potrebbe modificare l’essenza della serie mensile.

Per quanto mi riguarda, continuo a sostenere che non ha senso cercare paralleli tra le produzioni fumettistiche delle varie nazioni, nemmeno quelle occidentali (il Giappone non è nemmeno un altro pianeta. E' un'altra galassia). Le differenze sorpassano di gran lunga le somiglianze: nei contenuti, negli stili, nelle modalità di produzione, nel contesto culturale e sociale.

La crisi del fumetto italiano ha diverse cause, non una generica “mancanza di qualcosa di nuovo”. E uscire dal tunnel – ammesso che sia possibile – richiede molte manovre, da effettuarsi con le marce basse e con la dovuta calma.

Difficile confidare in un miracolo. E poi, oggi i miracoli li fanno solo i presidenti del consiglio, no?

DISEGNATORI ALLA GRIGLIA

Chiamarla “gabbia” suona malissimo, perché dà l’idea di qualcosa che imprigiona la creatività. Allora? “Composizione” della tavola? “Struttura” della tavola? Forse è un po’ più preciso “divisione” (in vignette) della tavola. A me piace “griglia”. La “griglia” della tavola. Per arrostirci sopra i disegnatori, ovviamente.

La “griglia” bonelliana è solitamente scandita su tre strisce, per un totale di cinque o sei vignette di larghezza variabile, ma quasi sempre della stessa altezza.

La cosa curiosa è che questo formato è nato casualmente, quando negli anni sessanta si decise di ristampare le vecchie storie di Tex comparse sugli albi “a striscia”. Fu scelto un formato–quaderno che consentisse di ristampare tre strisce su ogni pagina.

Quando gli albi a striscia cessarono le pubblicazioni e rimasero solo gli albi “formato–quaderno”, le storie vennero realizzate appositamente per quel formato. Anche se, va detto, molti disegnatori di Tex continuarono a lavorare “su striscia”, cioè non su un unico foglio, ma su strisce che poi venivano montate per formare la tavola vera e propria. Lavorando in questo modo, qualsiasi variazione delle vignette nel senso dell’altezza era impossibile.

Mi riprometto di dedicare un post apposito alla storia dei tentativi di allargamento/sfondamento della griglia ormai definita “bonelliana”. Per ora vorrei solo puntualizzare che se da sessant’anni quel tipo di impaginazione resiste, ci sono altri motivi oltre alla tradizione (i disegnatori ce l’hanno, volenti o nolenti, nel DNA).

Il formato comic book è più “alto” del formato italiano. Quattro strisce sul formato comic book (o sul formato del cartonato francese) fanno il loro effetto: nel formato Bonelli, invece, portano fatalmente alla compressione di alcune vignette a scapito di altre. Non che una impaginazione “all’americana” sia del tutto impraticabile nei nostri albi, ma richiede indubbiamente un certo studio. Alcune volte è inutile, altre volte è proprio impossibile.

La verità è che la tradizionale griglia di tre strisce è semplicemente più veloce da realizzare rispetto a una griglia “da comic book”, che richiederebbe un delicato gioco di incastri. E attenzione: non parlo solo della velocità di esecuzione del disegno, ma anche della sceneggiatura. Perché chiunque di noi scrittori è in grado di capire, scrivendo per una griglia di tre strisce, che cosa verrà fuori sulla pagina. Mentre chiedere al disegnatore una vignetta piccola o una striscia sottile e prevedere come questi eseguirà le istruzioni richiede doti precognitive di cui siamo sprovvisti; o, in alternativa, una collaborazione gomito a gomito.

Avendo scritto per pubblicazioni di formato comic book (per esempio Monster Allergy e X–Campus), mi sono trovato a fronteggiare una griglia con un numero di vignette superiore a quello della griglia bonelliana (in media 7–8 , contro le 5–6 bonelliane; un po’ come se fosse un “formato francese”).

Bene, mi era molto difficile visualizzare mentalmente la tavola, non sapendo se il disegnatore sarebbe riuscito a fare una striscia sottile là dove gliela indicavo, o se invece avrebbe privilegiato un’altra soluzione, modificando la griglia che io avevo previsto.

E la minore possibilità di visualizzare il disegno nel momento in cui si scrive, ovviamente, condiziona la scrittura. Alla fine mi sono limitato a indicare il numero di vignette senza specificare tassativamente quali erano “vignette lunghe”, e lasciando al disegnatore la possibilità di distribuirle sulla griglia in base alle sue necessità.

Vi prego di notare, però, che in Monster Allergy la fase del disegno era divisa in tre passaggi: lay–out, matite, chine. Un lavoro d’equipe, quindi, svolto da persone diverse.

Il fatto di avere già una visualizzazione della griglia su cui lavorare accelerava il lavoro del disegnatore; alleggerito così della fatica di studiare l’impaginazione, il disegnatore poteva concentrarsi sul disegno e solo su quello. Non dimenticate che Monster Allergy era di fatto un volume “alla francese”, anche se su dimensione ridotta, ed era una pubblicazione mensile. Sarebbe stato impossibile per un solo disegnatore reggere quel ritmo (48 tavole mensili).

Tornando alla “griglia” bonelliana: dopo tanti anni mi sono convinto che è impossibile alterarla in maniera sostanziale. Per imposizione dell’editore, certamente, ma anche e soprattutto per le difficoltà pratiche su elencate.

Ma infine: è utile alterarla? Scrivendo Caravan non ho sentito l’esigenza di un’impaginazione molto diversa da quella tradizionale. E quando ho sentito la necessità di utilizzare tavole con quattro strisce l’ho fatto (in qualche caso l’hanno fatto di loro spontanea volontà i disegnatori).

Temo che in molti casi i lettori identifichino la griglia come una “gabbia” molto più di quanto non facciano gli stessi autori, nell’illusione che modificare la griglia significhi ipso facto un fumetto più “moderno”, più cool.

Non è così, naturalmente. Un magnifico disegno rimarrà magnifico anche dentro una tavola di sei vignette quadrate tutte uguali. Il problema è il contenuto (narrativo) di quelle sei vignette. È su quel campo che si gioca la partita decisiva.

PARLIAMO DI DISEGNO

Nove volte su dieci, se leggete su internet una recensione o un parere su un fumetto, lo spazio dedicato all’analisi del testo sarà tre volte superiore a quello dedicato al disegno, in genere liquidato sbrigativamente in poche righe. Perché accada questo, non lo so. Sospetto che sia per il fatto che si ritiene (giustamente) che per giudicare un disegno bisogna “capirne” di disegno. Mentre per giudicare un testo… beh, è sufficiente avere letto i capitoli in prosa di Watchmen, e questo basta per accreditare chiunque come Esperto di Letteratura tout–court.

Dal momento che io ho saltato a pie’ pari i capitoli in prosa di Watchmen, non ho nessun titolo per parlarvi di sceneggiatura, e vorrei parlarvi un po’ del disegno dei fumetti.

Antonio Serra dice che il tipico lettore di fumetti giudica un disegno “bello” quando può contare i peli dentro le narici dei personaggi. Un’esagerazione? Mica tanto. Il lettore medio giudica il disegno in base alla quantità di china sul foglio. Se ce n’è tanta vuol dire che il disegnatore si è applicato, quindi il suo sforzo è da lodare. Il disegno è bello.

Ma un giudizio critico serio sul disegno di un fumetto non può basarsi sulla quantità di china profusa nelle vignette. Il primo criterio valutativo dev’essere l’efficacia del racconto.

Il critico (o il lettore che pretende di esprimere un giudizio critico) dovrebbe chiedersi prima di tutto se il disegno racconta. E cioè porsi una serie di domande specifiche:

l’inquadratura è quella giusta per rendere la sensazione evocata dal testo?

I personaggi hanno un’espressività? Possiamo dire che “recitano”? Cioè: lo sguardo, il gesto, la postura veicolano un sentimento “raccontando” quella situazione, oppure ripropongono meccanicamente le figurine presenti nei manuali di disegno?

C’è una cura anche nell’abbigliamento dei personaggi? L’abbigliamento è verosimile? Contribuisce alla loro caratterizzazione?

Gli ambienti sono ricostruiti con sufficiente verosimiglianza – resa anche da pochi dettagli essenziali – o sono sfondi anonimi buoni per tutte le occasioni?

Verificata per prima cosa la complementarità del disegno col testo – cioè l’apporto del disegno nel contesto della narrazione – allora si potrà procedere a “scorporare” il disegno e a esaminarlo a sé.

Si potrà esaminare quindi la “grammatica” del disegno (c’è proporzione nelle anatomie? La prospettiva è corretta? Etc.). Eventualmente i più esperti potranno anche separare il giudizio sulle matite da quello sull’inchiostrazione. Quasi sempre le matite risultano più dinamiche, più “fresche” rispetto all’inchiostrazione. Ma può anche succedere che un disegnatore non proprio eccellente con le anatomie valorizzi il suo disegno con una inchiostratura vigorosa ed espressiva.

In seguito si potrà esaminare il segno. Qual è la caratteristica di questo disegnatore? Cosa lo rende personale (se c’è qualcosa che lo rende personale) rispetto ai suoi colleghi? Quali sono i suoi punti di forza? Il dinamismo dei personaggi? La ricostruzione degli ambienti?

Infine – per chi volesse davvero dedicarsi alla Critica, quella seria – non va dimenticato il contesto produttivo di un albo a fumetti. Perché dovrebbe essere evidente che non si può usare lo stesso metro di giudizio per una graphic novel e per un fumetto popolare sfornato con la velocità di una pizza al sabato sera. Al lettore giustamente importerà poco se il disegnatore ha dovuto lavorare in fretta perché era pagato una miseria. Ma il critico non può ignorarlo.

Il primo passo per far sì che il mondo esterno abbia rispetto per il medium fumetto è rispettarlo dall’interno. Così ci solleveremmo dal livello della chiacchiera da bar sport, e nello stesso tempo scenderemmo dalle nuvole degli sproloqui sull’Arte libera dal Mercato. Per ragionare finalmente con la testa sulle spalle e con i piedi per terra.

"DRAMA" O "NON DRAMA"?

In The Five-Gag Film, uno dei saggi contenuti in Bambi vs, Godzilla, David Mamet spiega il concetto di “distanza estetica” e di violazione della stessa, concetti legati al cinema rispettivamente come drama (forma drammatica) e pseudo-drama (riproduzione della forma drammatica).

Mamet individua un tipo di cinema “alto” legato all’esperienza drammatica nel senso classico del termine: una immedesimazione profonda che conduce lo spettatore alla catarsi. Esperienza che Mamet definisce come “appagamento del rinvìo dell’appagamento”, cioè l’attesa del finale come obiettivo ultimo dell’esperienza estetica.

L'esperienza “pseudo-drammatica” sarebbe invece un’esperienza di appagamento immediato, indotto nello spettatore da una serie di stimoli. Mamet la definisce come l’esperienza dello spettatore del circo. Nel cinema il suo equivalente più basso sarebbe il film pornografico; quello nella forma più “nobile” sarebbe il film di genere puro, thriller o commedia che sia. (Mamet parla di “stunt–movies”, e credo che si riferisca a film definibili genericamente come “spettacolari” o comunque di intrattenimento senza pretese).

Mamet individua come spia della differenza tra le due esperienze il diverso trattamento della “distanza estetica”; cioè quella condizione che spinge “naturalmente” lo spettatore ad accettare il patto narrativo per calarsi completamente nella vicenda. La “distanza estetica” permane nel drama, mentre è violata nello pseudo–drama.

La violazione della distanza estetica è l'imposizione allo spettatore del patto narrativo, e Mamet la spiega con due esempi. Il primo è una situazione tipica del thriller. Gli investigatori individuano un numero di telefono importante, e il numero viene mostrato allo spettatore con un primo piano del foglietto dove è stato scarabocchiato. Dato che siamo al cinema e il numero non può essere un numero esistente, il numero inizia con 555. Lo spettatore sa che non esistono numeri di telefono che iniziano con quella cifra, e il regista sa che lo spettatore sa, ma entrambi sanno che non si può fare altrimenti. Questa – dice Mamet – è una violazione della distanza estetica, cioè un elemento che spinge lo spettatore “fuori” dal dramma, impedendogli l’immedesimazione profonda che contraddistingue l’esperienza drammatica.

Un altro esempio: stiamo guardando un film che racconta la storia di un pianista, e la macchina da presa scende dal viso dell’attore a inquadrare le mani che si muovono sulla tastiera. Per Mamet anche questa è una violazione della distanza estetica. Lo spettatore non è più indirizzato verso la storia del pianista, ma ne sarebbe strappato fuori per subire una dimostrazione di protervia registica: “sì, sono proprio le sue mani, è l'attore che suona il piano, e non una controfigura”.

I grandi film come L'orgoglio degli Amberson o Il Padrino, o i film di Kurosawa (ma Mamet cita anche La ragazza delle balene) non hanno bisogno di questi trucchetti per calare lo spettatore dentro la storia.

Personalmente non ho difficoltà ad accettare la distinzione tra film drammatici (quelli che comunemente accettiamo come “grandi film”, la cui visione costituisce un’esperienza di vita) e film pseudo-drammatici (quelli che comunemente accettiamo come film di intrattenimento). Ma mi chiedo se la violazione della distanza estetica come formulata da Mamet sia una condizione sufficiente a distinguerli. Intanto, l’esempio del numero telefonico citato da Mamet vale per uno spettatore americano. Gli spettatori degli altri continenti, per la stragrande maggioranza, ignorano che quel numero telefonico è fittizio, e per loro la distanza estetica non è affatto violata. E, per quanto riguarda noi italiani, una clamorosa “violazione” come il doppiaggio non ci impedisce di apprezzare, che so, Barry Lyndon.

Ancora, Mamet ragiona in termini esclusivamente realistici, presupponendo che il massimo realismo sia l’unico criterio possibile per immergerci dentro una storia. Ma non lo è. Come possiamo applicare il criterio della distanza estetica (e vedere se vi sono violazioni della stessa) quando guardiamo Toy Story, The Nightmare before Christmas o La città incantata? O dovremmo concludere che qualsiasi film di animazione è esperienza pseudo-drammatica, quindi incapace di toccare le vette dell'Arte?

Di conseguenza non posso fare a meno di chiedermi se possiamo applicare questo criterio ai fumetti, ed eventualmente in quale modo possiamo farlo. Nel fumetto – o nell’opera letteraria in genere – è chiaro che il coinvolgimento è meno “fisico” e molto più mentale.

Qual è, allora, il fumetto Drammatico? Al di fuori di Maus o Watchmen, esiste un tipo di fumetto che possa considerarsi una profonda esperienza estetica come un film di Kurosawa?

E infine: siamo sicuri che il drama – anche quello indiscutibile di Maus e Watchmen – sia la forma più profonda di esperienza estetica che il fumetto può offrire? E se invece ipotizzassimo che questa esperienza consiste in tutt’altro? Perché, se Mamet avesse ragione, ammettendo di poter includere nel tempio dell’Arte le opere di Spiegelman e Moore, dovremmo escluderne Paperino e Snoopy, Braccio di Ferro e Asterix. Voi ve la sentireste?

GREYSTORM!

Bene, è ufficiale: tra un mese, appuntamento in edicola con Greystorm. Un po’ di notizie le potete già trovare sul sito della Bonelli, ma qualcosa voglio dirvela io, riallacciandomi a un interessante articolo sul blog Harry dice a proposito dell’autore americano Steve Rude. Molto attivo negli anni ottanta con la saga Nexus, Rude ha smesso di realizzare fumetti perché non si riconosce più nel fumetto attuale.

“Harry” scrive di Rude: “il mondo che lo ha sedotto da piccolo e che lo ha convinto a essere un professionista è cambiato: storie troppo “adulte”, dure, oscure, violente. Una china secondo lui avviatasi negli anni ’90 e non più interrotta.”

Credo che questo sia l’esatto pensiero di Antonio Serra. Anche lui rimpiange quel sense of wonder che non è più presente nel fumetto contemporaneo, nemmeno in rivisitazioni raffinate come La lega dei Gentiluomini Straordinari.

Con la differenza che Rude ha deposto le armi, mentre Antonio continua a combattere. Nel corso degli anni ha un po’ diradato la sua attività di sceneggiatore, ma non l’ha mai cessata del tutto (non foss’altro perché c’è spesso il suo zampino nei soggetti di Nathan Never e nell’operazione Universo Alfa).

Non so se condividere le osservazioni di “Harry” quando traccia un bilancio un po’ severo nei confronti dell’opera di Steve Rude. Sicuramente non le applicherei al lavoro di Antonio.

Greystorm va orgogliosamente controcorrente. Non solo non attinge all’immaginario televisivo e cinematografico predominante, ma nemmeno a quello letterario. Per intenderci, scrittori come Lansdale, Cormac McCarthy e altri considerati cool sono molto lontani dal gusto e dalla sensibilità di Antonio.

Michael Crichton potrebbe essere il riferimento ideale, ma Greystorm va controcorrente, appunto, e guarda ancora più indietro, a quello che di Crichton è stato il modello. Cioè l’archetipo romanzesco verniano/wellsiano e le sue varie declinazioni (compresa quella, passatemi il termine, “feuilletonistica”).

Detto ciò, se pensate di leggere un fumetto derivativo, prevedibile e ultracodificato vi sbagliate di grosso. Rispetto al modello bonelliano che prevede l’eroe (l’eroe–eroe, cioè un buono) sempre al centro dell’azione, Greystorm propone alcune novità. Prima di tutto il fatto che è corretto definire Robert Greystorm un protagonista, ma sarebbe decisamente improprio definirlo un eroe.

In secondo luogo, Greystorm sfodera (almeno nei primi tre episodi che ho letto) una compattezza grafica impressionante, e qui c’è un’altra novità non da poco. Greystorm è la prima mini–serie bonelliana co–firmata da sceneggiatore e disegnatore; quest’ultimo è Gianmauro Cozzi. È Cozzi ad avere sintetizzato la monumentale ricerca iconografica dello scrittore elaborando per la saga personaggi, costumi e macchine; con una particolare attenzione per queste ultime, tutte basate – puntualizzano orgogliosamente gli autori – su progetti effettivamente realizzati, quantomeno a livello di prototipo.

Infine: Greystorm non ha l’ambizione un po’ snob di certe rivisitazioni “colte” dei classici (come la succitata Lega di Alan Moore). Greystorm è un fumetto popolare genuinamente e orgogliosamente user friendly, leggero e leggibile.

Chissà cosa ne penserebbe Steve Rude…

PERCHE' LA MIA EDICOLA NON HA IL MIO FUMETTO PREFERITO?

Sapete quante sono le edicole in Italia? No? Beh, nessuno lo sa con precisione. Cercando in Rete ho trovato un dato attendibile. Uno studio del 2003 del Centro Studi Sinagi ha individuato 40.000 punti vendita. Dato collaterale non trascurabile: il 25% del venduto nazionale appartiene alle circa 5.000 edicole della Lombardia.

Un editore che volesse distribuire il suo fumetto in tutte le edicole, assicurandosi la copertura di tutto il territorio nazionale, dovrebbe stampare almeno 80.000 copie, due copie per edicola.

Ora, ci sono diversi problemi. Questa è una cifra enorme, primo problema. Secondo problema: oggi non è più quel tempo felice in cui la tiratura era tarata a circa un terzo sopra il venduto effettivo (cioè: per vendere 30.000 copie se ne stampavano 45.000). Oggi non vendi più due terzi della tiratura. Ne vendi la metà. Detto in altre parole: per vendere 30.000 copie al giorno d’oggi non ne devi più stampare 45.000, ne devi stampare il doppio, 60.000.

Voi capite che parliamo di cifre fuori portata per piccole case editrici che stampano “bonellidi”.

Quindi, rassegniamoci: salvo che per pubblicazioni come Tex, Dylan Dog, Diabolik, Topolino, è ovvio che qualsiasi tiratura sarà insufficiente a coprire l’intero territorio nazionale.

Si dovrà quindi adottare un criterio strategico, e il criterio fatalmente consisterà nel concentrare le copie nelle zone in cui, “storicamente”, è garantita una vendita maggiore. Come nelle grandi città, ad esempio. E perciò se un’edicola in piazza Duomo a Milano si assicura 20 copie di Caravan, è chiaro che l’edicola di Molfetta resterà sguarnita. D’altronde, di solito l’edicola di Molfetta resta sguarnita comunque. Al sud si vende meno, da sempre, e la distribuzione avviene col contagocce.

Questo è un classico caso di circolo vizioso. Perché se in una certa regione nessuno compra i fumetti, là i fumetti non arriveranno mai. E se là i fumetti non arrivano – e quindi non sono visibili – nessuno li comprerà mai.

Questa situazione ha ripercussioni anche sul piano culturale e artistico: il circuito delle edicole, che era uno straordinario canale “democratico”, ha perso terreno. Terreno che è andato perso e basta, e non è stato riconquistato dal canale alternativo, quello “elitario”, delle librerie. il fumetto italiano ha perso la sua capacità di penetrazione capillare nella società. E quindi nell’immaginario collettivo.

Oggi che un mercato di grandi tirature è impensabile, è chiaro che occorre studiare meglio le strategie di distribuzione. Ed è chiaro (beh, evidentemente non a tutti; diciamo che dovrebbe essere chiaro) che ogni produzione a fumetti va ripensata da capo in conseguenza di questa situazione.

CHE COS'E' UN EDITORE DI FUMETTI?

Qualche commento alla notizia della chiusura di John Doe, di cui trovate i dettagli nel blog di Roberto Recchioni.

La Star Comics chiude Jonathan Steele.
La Star Comics chiude Trigger, programmata per durare sei numeri, al numero 4.
L’Eura Editoriale cambia proprietario, e la prima cosa che fa è chiudere John Doe, il “bonellide” più venduto.

Banalmente, si dice che una serie a fumetti chiude quando non vende a sufficienza.

A sufficienza per chi?

Se una serie si ripaga le spese, se gli autori sono retribuiti regolarmente e regolarmente i lettori la comprano, oggettivamente vende “a sufficienza”.
Ma anche se una serie va in rosso di poco potrebbe essere conveniente tenerla aperta. Magari per motivi di “immagine”, per il tempo sufficiente a dimostrare che un impegno con i lettori è onorato fino in fondo. O anche per motivi di visibilità, per mantenere sugli scaffali delle edicole un prezioso spazio in più.

Certo, nessuno dice che un editore di fumetti debba essere un benefattore.

Ma allora che cos'è un editore di fumetti?

Per cominciare, se uno fa l’editore di fumetti, dovrebbe capire qualcosa del lavoro del fumetto. Per esempio, dovrebbe capire che quello ormai noto come “formato bonelliano” è un formato maledettamente pesante da gestire. Richiede una lavorazione molto lunga e un investimento massiccio. È un formato inventato proprio dalla Sergio Bonelli Editore (all’epoca Edizioni Araldo), nato per necessità specifiche di quella casa editrice, commisurato alle dimensioni e alle possibilità di quella casa editrice (che si fondava sul successo di Tex, tuttora ineguagliato).

Da almeno trent’anni quel formato è replicato da case editrici che non hanno la struttura della SBE, non hanno quelle possibilità economiche e, fatemelo dire, non hanno il know how (al limite ce l’hanno singoli autori, e non è detto che basti).

Da trent’anni nessuna casa editrice che ha proposto il formato “bonelliano” è mai riuscita non solo a sfondare sul mercato del fumetto popolare, ma nemmeno a eguagliare il venduto delle serie bonelliane meno vendute.

Perché? Quali sono i problemi?

Forse, molto banalmente, il problema è uno solo. Ed è che per essere editori di fumetti non basta stampare dei fumetti.

SI RIPARLA DI X-CAMPUS

Okay… ammetto che non c’entra con Caravan, e dovrei segnalarlo sul sito, non sul blog. Ma dato che ora il sito è in stand by, lo metto qui.

Perché, sapete, sono particolarmente orgoglioso di essermi cimentato con le avventure gli X-Men. E di avere fatto un fumetto-fumetto, una storia di avventura e di amicizia, una storia di ragazzi e per ragazzi.

Di X–Campus, sceneggiato dal sottoscritto col grande Francesco Artibani e disegnato da Denis Medri e da un plotone di valenti disegnatori, qualcuno aveva già parlato bene qui.

Ora se ne riparla bene altrove, cioè nel sito inglese Mass Movement. Traduco:

“Considerato il titolo, la copertina, e l’esile riassuntino che decora il retro del volume di X–Campus, sarebbe facile liquidarlo come un “Marvel 90210” o “Gli X–Men a Hollyoaks (celebre soap opera inglese, ndt)” e non dedicarci un pensiero in più. Ma qualunque cosa facciate – per l’amor di Zio –non cedete a quell’impulso, perché qualcosa di speciale che si annida tra le pagine di X–Campus. Ma certo, è l’ennesima reinvenzione degli X–Men (o ri–creazione, vedete un po’ voi) e per la maggior parte di voi è l’equivalente di “tiro e sbaglio – parte seconda”; ma, a differenza degli innumerevoli episodi “alternate” degli X–Men che ci hanno spiattellato in tanti anni, X–Campus è in realtà maledettamente buono; e, per quel che vale il mio pensiero, è secondo solo agli episodi di Whedon sulla collana Astonishing. Sia la storia che la caratterizzazione sono realizzate e intrecciate in maniera brillante, mettendo insieme tutti i mutanti (buoni e cattivi) che conosciamo e amiamo, inserendoli in un contesto diverso e ciononostante assai familiare. La scuola per i talenti diventa la Worthington Academy, con gli X–Men liceali più che universitari. Forse l’idea non è nuova né totalmente originale, ma il ritmo e le modalità della battaglia tra Magneto e il Professor X per conquistare i cuori e le menti dei giovani mutanti sono sinceramente avvincenti. Una volta entrati nel vivo della lettura troverete pressoché impossibile smettere finché non sarete arrivati all’ultima pagina. E la cosa migliore di tutte è il modo in cui Artibani e Medda hanno ri–creato Cerebro e Le Sentinelle, che da soli valgono tanto oro quanto pesano e il prezzo del volume. La mia sola perplessità è che, benché non sia un problema per il sottoscritto (per via della sua passione per Tin Tin e Asterix), quella nota “europea”, quel feeling catturato in ogni vignetta dal disegno (che è vivace, brillante e, come la storia richiede, diverso da ogni disegno degli X–Men visto prima; ricco di colore, vivo, vibrante e cattura alla perfezione la giovinezza e l’energia dei personaggi) e alcune delle sottotrame e dei temi della storia; il che fa sì che il volume lasci trapelare una sensibilità e una visione diverse (nel bene, non nel male) dal solito X–racconto. Se cercate qualcosa di insolito e che vi lasci alla fine felici e contenti e ansiosi di leggere ancora, allora passate un pomeriggio o due dentro l’X–Campus. Potrebbe valerne la pena…”

Tim Mass Movement

PS: benché realizzato interamente in Italia a cura della Panini, X-Campus non è ancora stato pubblicato in italiano. Al momento è disponibile solo l'edizione inglese del trade-paperback che racchiude tutti gli otto episodi della serie.

L’UOMO CHE GUARDAVA LONTANO

Ho già detto che in un certo senso Caravan ha un precedente nella storia del fumetto bonelliano: nel 1967 La Storia del West di Gino D’Antonio presentava un fumetto che non aveva un protagonista fisso, ma raccontava la storia di una famiglia (i MacDonald) nell’arco di quasi un secolo.

Sto rileggendo la serie in quella che può essere considerata l’edizione “definitiva” uscita a metà degli anni ottanta, che comprende alcune integrazioni realizzate da D’Antonio (con i disegni di Renato Polese). E, a parte il piacere di leggere storie avvincenti e dense, colpisce la forza dell’ispirazione che aveva sorretto D’Antonio in un’impresa, mi pare, tutt’oggi ineguagliata.

A metà degli anni sessanta, in Italia, il fumetto era ancora “roba da bambini”. E se lo si voleva considerare da un punto di vista adulto, lo si considerava comunque intrattenimento. Non era ancora stata inventata la dicotomia “fumetto popolare” e “fumetto d’autore” per distinguere, sia pure goffamente, un fumetto–intrattenimento e un fumetto con aspirazioni artistiche. Il fumetto era popolare intrinsecamente, realizzato in fretta per essere consumato in fretta e senza stare a pensarci troppo. La documentazione era considerata un lusso, in un’epoca in cui le pubblicazioni a fumetti erano quindicinali e addirittura settimanali. E comunque, vendevano centinaia di migliaia di copie.

Ma a Gino D’Antonio questo non bastava. Insieme a Renzo Calegari (il cui impegno però si limitò alla fase iniziale) concepì un’opera che doveva restituire al selvaggio West la sua verosimiglianza, e che gli permettesse di essere lo specchio del nostro tempo. E che facesse tutto questo lasciando intatto il fascino dell’Avventura.

Alla fine, il risultato della Storia del West sarebbe stato un lavoro titanico di circa 7.000 pagine a fumetti, una cavalcata lunga tredici anni (la serie, pubblicata a scadenze irregolari all’interno della collana Rodeo, terminò nel 1980). Non so se e quanto all’epoca gli autori se ne rendessero conto.

Quello che è certo è che D’Antonio si era posto un obiettivo a dir poco ambizioso. Un obiettivo che presumeva, oltre a una capacità quasi sovrumana di disciplinare la propria creatività, una fede incrollabile nelle possibilità del medium fumetto, dei lettori, e infine dell’editore (o meglio dell’editrice, che all’epoca era la signora Tea Bonelli).

E non era certo un nerd, Gino D’Antonio, né un nevrotico intellettuale. Non so nemmeno se parlando di sé si definisse un artista. In un'intervista definì i suoi studi “disordinati” e disse: “Ho provato varie cose: il liceo Classico, lo Scientifico, ma non li ho portati a termine. Non ho fatto studi artistici, anche perché non ci pensavo minimamente”.

Gino D’Antonio, semplicemente, era uno che guardava lontano.

Due brevi considerazioni, per concludere. La prima è che lo stesso 1967 in cui D’Antonio iniziava La Storia del West vedeva la pubblicazione di un’altra opera seminale per il fumetto italiano (e non solo): Una ballata del mare salato. Hugo Pratt e Gino D’Antonio erano coetanei, nati entrambi nel 1927.

La seconda è che oggi non solo sarebbe difficile realizzare un’opera simile, sarebbe difficile già concepirla. Perché non avresti la garanzia di pubblicarla. Negli anni sessanta, Tea Bonelli accettò di pubblicare la serie a scadenze irregolari. (In pratica, appena un albo era pronto veniva inserito nella Collana Rodeo, che alternava le uscite della Storia del West con la ristampa di vecchio materiale o con albi autoconclusivi). E negli anni ottanta Sergio Bonelli ristampò la serie in una nuova veste grafica, permettendo a D’Antonio di integrarla con nuovi episodi e redazionali.

Sono sicuro che oggi ci sono ancora autori che, come Gino D’Antonio, guardano lontano. Non sono sicuro che ci siano altrettanti editori.

PS. L’intervista sopra citata, a cura di Antonio Galati e Franco Spiritelli, è stata pubblicata su Fumo di China n. 50, aprile 1997.

Per chi volesse sapere tutto su La Storia del West, nel sito di uBC è presente un’ampia sezione dedicata alla serie.