AD UN TRATTO ECHEGGIO' UNO SPARO

Molti anni fa, quando ancora avevo tempo per leggere i soggetti che ci venivano proposti, mi capitò di leggere un soggetto per Nathan Never, scritto da una coppia di autori. Cominciai a leggerlo scetticamente - di proposte ce ne arrivavano a pacchi - e dopo poche righe mi trovai a divorarlo per vedere dove andava a parare. Finito, dissi ad Antonio Serra: "Ma sai che questi due sono proprio bravi?"

"Questi due" erano Stefano Piani e Alberto Ostini, e il soggetto sarebbe diventato un'ottima storia disegnata da Roberto De Angelis, dal titolo Bauhaus Killer.

In seguito, Piani e Ostini hanno scritto ancora, sia in coppia che singolarmente. Diversi come il giorno e la notte, e quindi perfettamente complementari.

Ora Stefano - autore di un numero impressionante di storie per Nathan Never, Legs e Nick Raider - si è lanciato nella blogosfera. "Ad un tratto echeggiò uno sparo" è il nome che ha dato al suo blog.

Ve lo consiglio, perché non è il solito blog fumettoso. Da diversi anni Stefano ha diradato i suoi impegni nel fumetto e lavora soprattutto per la tivù (Elisa di Rivombrosa, Il commissario Rex, Il mistero del lago). E nei suoi post getta uno sguardo trasversale - e intelligente - su entrambi i media.

ENTREVISTA

Vuol dire "intervista" in portoghese, ed è l'intervista al sottoscritto a cura di José Carlos Francisco per il blog portoghese di Tex. Chiacchierata a trecentosessanta gradi su tutto, dagli esordi con Serra e Vigna fino a Caravan.

La versione italiana la trovate a questa pagina.

I SUONI DEL SILENZIO

Esattamente un anno fa, con il post I semi di un’idea, aprivo questo blog. La lavorazione di Caravan era nel pieno del suo corso, con gli ultimi albi ancora da terminare, e l’ultima sceneggiatura completamente da scrivere.

La settimana scorsa, con la revisione del numero 12 e dell’ultima rubrica Sulla strada, la lavorazione di Caravan è terminata. Non c’è una prossima copertina da preparare, né un prossimo riassunto, non ci sono vignette da scegliere per l'anteprima sul sito Bonelli. È finita.

I frutti di quell’idea sono stati raccolti.

È la conclusione di un lungo cammino cominciato esattamente quattro anni fa, con la presentazione del concept della serie.

E dopo l’uscita dell’ultimo episodio, come preannunciato, questo blog chiuderà.

Il mio sito personale non sarà più aggiornato, se non con gli annunci delle uscite dei miei lavori.

In questo ultimo anno sono stato presente in Rete con assiduità. Ho presenziato a diverse fiere. Ho tenuto incontri col pubblico. Ho rilasciato almeno una decina di interviste, praticamente tutte quelle che non avevo rilasciato in vent’anni di attività.

Posso serenamente fermarmi qui.

Che significa la macchina da scrivere qua sotto? Un piccolo pro memoria: un ricordo di quando gli strumenti del fumetto facevano – giustamente – rumore. Più rumore di quel chiacchiericcio di fondo che oggi li sovrasta.

A partire da maggio si torna a lavorare. Come un funambolo del circo, non dentro l’arena, ma sopra. Concentrato, in silenzio. E senza Rete.

"OH-OH-INTERNET, DANNATA INTERNET..."

Commentando il post "ipse dixit 3" si parlava di scrittori e internet. Ecco qualche considerazione interessante nel blog di Sandrone Dazieri. Non che io frema dalla voglia di avere un profilo su Facebook, ma se anche mi balenasse l'idea nell'anticamera del cervello, trovo sempre più motivi per tenerla fuori dalla porta.

Oh-oh-internet, dannata internet
Col motore di ricerca puoi arrivare dappertutto
Anche dove non volevi
W-w-w-w-w dannato www
Se sapevo prima che facevi questi danni
Non nascevo proprio adesso

Elio e Le Storie Tese, Gargaroz

IPSE DIXIT 4

Lascio che (le mie figlie, ndt) leggano tutto quello che a loro interessa leggere. Se l’argomento è proprio al di là della loro comprensione, si annoiano e smettono. Nell’eventualità che si imbattano in qualcosa che le sconcerta o le turba (e tra parentesi, è più facile che succeda con un quotidiano che con un albo a fumetti) allora faccio del mio meglio per spiegare l’origine del loro disagio o del loro stupore, con tutta l’onestà e la chiarezza di cui sono capace. (…)

La questione della responsabilità individuale è cruciale in questa situazione. Se un genitore non vuole che suo figlio non legga una certa pubblicazione o veda un certo film, allora dovrebbe semplicemente proibirlo, e affrontare le conseguenze che un veto provocherebbe. È un atto di codardia da parte del genitore aspettarsi che autori o editori stabiliscano le sue regole in fatto di morale.

Alan Moore, editoriale sul Comics Buyer Guide, 1987

LUOGHI COMUNI

“Un grande autore deve essere prima di tutto umile.”

“Per fare questo mestiere è indispensabile la passione.”

“Bisogna sempre mostrare rispetto per il pubblico.”

“In ogni critica, anche la più aspra, può annidarsi una piccola verità.”

“Un genio non è tale se non vi si abbina la sregolatezza.”

“Io, quando scrivo, mi diverto.”

“Il mio rapporto col pubblico è uno scambio di emozioni.”

“Adoro lavorare con i giovani, i giovani vanno sempre incoraggiati.”

“Una critica non ha senso se non è costruttiva.”

“Ti ringrazio per la tua bellissima lettera, sono i lettori come te che danno un senso al mio mestiere.”

IPSE DIXIT 3

Gli scrittori sul palco di un festival, almeno per il pubblico in sala, sono perfettamente intercambiabili. Te ne stai là sopra e sai cosa si aspetta la gente da te: ha avuto la generosità di venire a sentire le tue pallose elucubrazioni, talvolta ha persino dovuto pagare il biglietto e ora vuole che tu gli serva qualche proclama imbelle. Pretende accorate predicazioni o generiche denunce. Vogliono che tu gli dica che il solo fatto di leggere qualche libro faccia di te e di loro persone migliori di tutte le altre. Vogliono sentirsi parte di un’élite intellettualmente e moralmente superiore.

Alessandro Piperno, Solitudine, elogio dell'artista nella torre d'avorio

RIVELAZIONI

Vi rivelo qualcosa che ben pochi sapevano. Ai vecchi tempi vigeva in casa editrice un’implacabile regola redazionale: per ogni albo bisognava proporre almeno quattro o cinque titoli, tra i quali colà dove si puote era scelto il titolo definitivo. Titolo che, almeno nelle intenzioni, doveva essere intrigante, affascinante, evocare mistero e avventura.

Per me le storie avevano un solo titolo: quello che decidevo al momento di cominciare la sceneggiatura e che definiva l’argomento della storia. E confesso che il giochino dei cinque titoli (insieme alla scelta delle vignette di anteprima dell'albo successivo, che potrebbe essere argomento di un prossimo post) mi faceva impazzire.

Il numero 5 di Nathan Never per me era Una ragazza di nome Angel. Fu cambiato nel più evocativo Forza invisibile. L’asettico Sconosciuti diventò Gli occhi di uno sconosciuto. Mi sono sempre rifiutato categoricamente di mettere il punto esclamativo nei titoli, cosa che si usava molto su Zagor e Tex: Bersaglio Tex Willer!; Gringos!; Destinazione Africa!; Thugs!

Conoscete il titolo di un film col punto esclamativo? Io riesco a ricordarne un paio sotto forma di domanda (Ma papà ti manda sola?; Che fine ha fatto Baby Jane?), e molti – soprattutto spaghetti western – coi puntini di sospensione. In compenso, non riesco a ricordare un solo titolo di un libro col punto esclamativo.

Col tempo imparammo a farci furbi. Per far passare il titolo che ci piaceva adottavamo un piccolo trucco: proporre nel ventaglio delle possibilità due o tre titoli standard (in genere “l’enigma di”, “il mistero di”, o un “agguato” o un “incubo” da qualche parte), buoni per qualsiasi testata e per qualsiasi circostanza. Dato che ogni mese si abbondava in enigmi, incubi e misteri, per evitare le ripetizioni il titolo standard veniva scartato, e riuscivamo a far passare il titolo che ci piaceva (riuscimmo quindi a far passare dei titoli in inglese, come Buffalo Express e Dirty Boulevard).

Anche se a volte, lo ammetto, il giochino si ritorceva contro di noi, e ci ritrovavamo con L’enigma della caverna e Incubo nello spazio.

Col tempo la regola dei cinque titoli è caduta in disuso. Chissà, forse perché abbiamo imparato a proporre titoli più convincenti che non necessitano di alternative. E anche se continuo a pensare che Rewind fosse per Dylan Dog un titolo più suggestivo del Giorno del Licantropo, dei titoli di Caravan sono particolarmente soddisfatto.

Il titolo del numero 10, Punto di rottura, ha un’origine bizzarra. Emiliano Mammucari aveva in mente l’immagine di Massimo che si guardava nello specchio in frantumi, e mi aveva chiesto di utilizzarla per la cover. Ho dovuto quindi cambiare il titolo originale della storia, Panem et circenses. Però non me ne sono affatto pentito. Punto di rottura mi piace molto di più. E anche se la copertina fa pensare a un’esasperazione che esplode con un gesto di violenza, chi ha letto l'albo avrà capito che la rottura in questione è un’altra. È quella dell’equilibrio interiore di Massimo. Qualcosa si spezza dentro di lui, in seguito agli avvenimenti drammatici narrati nell'episodio precedente.

I titoli di Caravan hanno spesso una doppia chiave di lettura. Nel numero 2, Il ribelle non è solo Stagger, ma anche Davide che si ribella all'atteggiamento di suo padre.

Nel numero 3, La parola di un leader (il sindaco Banks) non contiene solo la forza che guida i cittadini alla ribellione, ma una debolezza che rivela la fragilità del leader stesso.

Nel numero 4, La storia di Carrie è materialmente una storia, cioè un racconto nel racconto: Jolene racconta a Davide una storia che era stata raccontata a lei.

Nel numero 5 i lupi del titolo sono diversi. Ce n’è uno vero (un cane lupo) e tre lupi a due gambe (Kurt Bresler e i suoi amici).

E così via.

Per il prossimo numero avevo in mente il titolo Apocalisse. Poi ho optato per Rivelazione. Che – come qualsiasi dizionario o Yahoo answers potrà confermarvi – vuol dire letteralmente la stessa cosa. Perciò sapete cosa aspettarvi.

Beh, più o meno.

INCOMPIUTE

Ho pochissime storie “nel cassetto”. Non essendo uno scrittore prolifico, quando comincio una storia faccio di tutto per concluderla, e nel più breve tempo possibile. Ma non sempre tutto fila liscio: ci sono idee che sembrano funzionare quando ci pensi su, e una volta messe sulla carta ti portano in un vicolo cieco.

Molti anni fa cominciai una storia di Nathan Never che si intitolava Floyd the droid. Parlava di un comico televisivo “alla John Belushi” diventato celebre per avere creato la macchietta del droide Floyd. Il comico era perseguitato da un nemico misterioso che minacciava di ucciderlo, e incaricava Nathan di proteggerlo. Alla fine si sarebbe scoperto che il nemico misterioso altri non era che lo stesso comico. Mollai dopo avere abbozzato una ventina di tavole. Lo spunto era lo stesso di un film oggi dimenticato, Chi è Harry Kellerman e perché parla male di me?, e non riuscivo a inserire quell'idea in un contesto futuribile. In parole povere, non riuscivo a trovare la variante che giustificasse l’esistenza della storia.

Un'altra volta tentai una storia con un incipit ispirato a L'invasione degli ultracorpi. Una donna si presenta all'Agenzia Alfa e dice: “Sono convinta che mio marito non sia mio marito”. Dopo una lunga indagine, Nathan avrebbe scoperto che la caduta della stazione orbitante di Urania sulla Terra aveva provocato una “smagliatura” tra universi paralleli. E perciò l'incolpevole marito si era trovato catapultato nel nostro universo. Mollai perché la storia si stava sviluppando come una normale storia di detection piuttosto statica, e non c'era verso di movimentarla fino alla rivelazione finale.

Di un'altra sceneggiatura scrissi solo nove tavole, un classico incipit d'azione con un innocente in fuga. Sapendo che la storia andava a un disegnatore debuttante, dovevo scrivere una storia molto lineare ambientata tutta nella metropoli. Ma il disegnatore fece un lavoro talmente disastroso che gli fu imposto lo stop e fu messo alla porta. Si ripresentò in casa editrice un paio d’anni dopo. Oggi collabora con noi ed è molto apprezzato dai lettori. Ma quella sceneggiatura non è stata continuata.

Un'altra volta – sempre per Nathan Never - tentai una sceneggiatura basata su un’idea complessa e articolata, che può essere riassunta così: Alien nel deserto. Mollai dopo una ventina di tavole.

Un’altra storia rimase incompiuta per quasi dieci anni. Cominciai a scriverla nei primi anni novanta, consegnai una ventina di tavole e poi dovetti interromperla. Non poteva essere pubblicata prima di un’altra storia, incautamente affidata a un disegnatore lentissimo che impiegò anni a terminarla. Quando ripresi in mano la sceneggiatura avevo due piccoli problemi: a) dopo anni, avevo solo un ricordo vago di quello che volevo scrivere, e b) quello che era disegnato era disegnato, e non poteva essere cambiato. Quella storia è poi stata pubblicata nei numeri 173 e 174 di Nathan Never.

Le mie “incompiute” non sono tutte qui: ci sono altre idee, progetti arrivati a un buon grado di definizione, ma abortiti per le ragioni più diverse: una graphic novel ambientata nell'antica Grecia (il disegnatore mollò dopo avere disegnato una dozzina di tavole), una storia umoristica che riprendeva uno spunto di Legs (Quelle brave ragazze), un soggetto fantascientifico vagamente ispirato al Deserto dei Tartari.

E poi ci sono i soggetti rifiutati per Dylan Dog, naturalmente. Ma questi non ve li dico. Dopo tanti anni, posso sempre provare a riproporli con un titolo diverso, e in redazione leggono questo blog...

PS: a proposito di incompiute, una incompiuta straordinaria, che fortunatamente ha visto la luce, è questa.

UNA QUESTIONE DI FIATO

Il pezzo di carta che vedete qua sopra per me è un piccolo cimelio. Me lo consegnò Claudio Nizzi nel 1993 o giù di lì, quando mi fu chiesto di scrivere Tex, per evitare che proponessi idee già sfruttate nelle storie in lavorazione. Se contate le sceneggiature in mano a Nizzi, noterete che erano ben tredici. Stava lavorando a quel ritmo pauroso da anni. E lo avrebbe fatto per molti anni ancora.

Io non sono mai riuscito a scrivere più di cinque–sei storie contemporaneamente, e a patto che almeno un paio fossero in mano a disegnatori lenti. E da almeno dieci anni scrivo due, massimo tre storie per volta (Caravan, comunque, è stata scritta un episodio alla volta e in ordine cronologico, tranne che in un caso: il numero 8 è stato scritto contemporaneamente al numero 12).

Non ho mai praticato sport, salvo per un paio d’anni, ma dopo tanto tempo ho maturato la convinzione che scrivere narrativa per professione abbia molto in comune con lo sport. E’ essenzialmente una questione di (auto)disciplina. Impari ad amministrare le tue energie, e lo fai imparando prima di tutto a valutare il tuo fisico. In questo modo sai cosa puoi chiedergli. Se corri troppo, rischi di non finire nemmeno la gara.

Naturalmente, nel nostro lavoro esiste spesso – direi che esiste “fisiologicamente” – la necessità di correre. Certo, può succedere che “i ritardi si dimenticano, le schifezze restano”, come ammonisce Tito Faraci. Ma questo è il prezzo che ci tocca pagare (e ahimé, far pagare ai lettori). Quelle 94 pagine vanno riempite ogni mese, costi quello che costi. Se la cosa vi turba, quello dello scrittore popolare non è un lavoro per voi. Sceglietevene un altro, possibilmente redditizio, e nei ritagli di tempo libero potrete realizzare una graphic novel di Alto Livello Qualitativo.

Quando qualcuno mi chiede di valutare l’opera prima di un giovane sceneggiatore evito di dare giudizi e dico che non è mai la prima sceneggiatura che conta. È la quinta. O la sesta, fate voi. È quella che vi permette di capire quanto fiato ha l’atleta. Insomma, se è in grado di praticare questo sport. E non di vincere, badate bene, ma semplicemente di gareggiare.

Perché, proprio come nello sport, scrivere non ti darà mai la garanzia di un buon risultato. Puoi esserti allenato, puoi sentirti in forma, puoi giocare in casa e avere il vento dalla tua parte. A volte si vince, a volte si pareggia, a volte si perde. Non esistono certezze, non esiste la sicurezza del centro–classifica. A ogni nuova storia si ricomincia da capo, e la prossima partita sarà sempre tutta da giocare.

SE SEMO INVECCHIATI, CARLE'

Consiglio a tutti il bellissimo, ironico, folgorante articolo di Carlo Verdone pubblicato sul Fatto Quotidiano. Quanto dice Verdone può essere applicato anche agli autori di fumetti. Che non sono certo dei divi, ma possono magari definirsi, come direbbe Fabio Visca, “famosetti”.

Dovete sapere che il mio amico Stefano Casini, quando rievoca le Lucche degli anni ottanta, dice: “Eravamo contenti semplicemente di respirare la stessa aria che respirava Hugo Pratt”. Ma la decadenza fin de (vingtième) siècle ha colpito anche il nostro settore. E internet (“dannato www, che ti porta dappertutto”) ha accorciato le distanze.

Ricevo un discreto numero di e–mail da lettori e aspiranti sceneggiatori. Non tutte sono educate. C’è chi non si spreca a scrivere il subject. C’è chi non ti ritiene degno nemmeno di sapere il suo nome, e si firma con il nickname. C’è chi ti intasa la casella con una paccata di allegati del peso di diversi mega. E non sono nemmeno tavole, sono pin–up perfettamente inutili ai fini di una valutazione. C’è chi ti manda i racconti (“tanto sono brevi”).

Qualche anno fa ricevetti un paio di e–mail sgarbatissime da un aspirante sceneggiatore. Facendo una ricerca con Google scoprii che era un autore di racconti, pubblicati su non so quale sito. Andai a leggerli. I “racconti” erano in realtà fantasie (almeno, spero che lo fossero) pornografiche infarcite di violenza. Quella fu l’unica volta che una lettera mi fece realmente preoccupare. Gli risposi bonariamente, e per fortuna non ebbi più sue notizie.

Un caso limite, certo. Perché la maleducazione, nel novantanove per cento dei casi, è semplice maleducazione.

Ma è figlia dell’atteggiamento descritto da Verdone, della caduta di qualsiasi considerazione per l’artista (quale che sia: attore, regista, cantante, scrittore) e per la sua attività.

L'ARTE RENDE LIBERI?

Nei rispettivi blog, Diego Cajelli e Tito Faraci pongono, tra il serio e il faceto, la domanda "Perché si scrive?". E, tra il serio e il faceto, propongono anche qualche possibile risposta.

Anni fa, con l’amica Alessandra Henke, lavorai a un progetto che poi non vide la luce: una storia che aveva al centro la domanda di cui sopra, allargata all’arte in generale; e posta, però, in circostanze drammatiche.

– Cosa dà senso all’arte? – A partire dal 1941, questa domanda se la posero i prigionieri internati nel campo di concentramento di Terezin. Quasi fino alla fine della guerra Terezin fu qualcosa di speciale. Diventò il “ghetto della musica”. I detenuti, tra cui c’erano molti musicisti, si organizzarono per suonare. A Terezin si compose musica. Fu scritta un’opera. Fu eseguito il Requiem di Verdi. Si organizzarono perfino spettacoli di cabaret.

La creatività dei prigionieri fiorì a un livello tale che i gerarchi nazisti pensarono addirittura di realizzare a Terezin un film. Un film propagandistico, ovviamente, che presentasse il campo più o meno come un’amena località di villeggiatura. I nazisti non ebbero bisogno di imporlo con le minacce: i prigionieri - in testa il regista Kurt Gerron - accettarono di buon grado la proposta di girarlo.

Speravano in un trattamento di favore, dopo? O speravano semplicemente che – sia pure in un modo perverso – il loro lavoro di registi, interpreti, scenografi potesse dar loro una pallida illusione di normalità? Chi lo sa. In ogni modo, contribuirono anche i bambini. Perché a Terezin ce n’erano migliaia, di bambini. Alcune donne tra le prigioniere organizzarono corsi per loro. I bambini disegnarono, scrissero perfino poesie.

L'arte li liberò, almeno nello spirito? Sarebbe in qualche modo consolante pensare di sì. Convincersi che cantare, suonare, scrivere, disegnare diede ai prigionieri una speranza, e che fu questa speranza a tenerli in vita fino alla conclusione della guerra.

Ma non andò proprio così. Musica a parte, Terezin era pur sempre un campo di concentramento, e tale rimase. Benché non fosse paragonabile ai campi di sterminio propriamente detti, i prigionieri vivevano in condizioni miserabili. Chiusi a decine in spazi ristretti, si ammalavano e morivano. Nel 1945 i nazisti, forse preoccupati che l’attività artistica potesse instillare idee pericolose nei prigionieri, o semplicemente stanchi di quel curioso diversivo, deportarono gran parte degli artisti di Terezin ad Auschwitz.

Quando arrivarono i russi, i bambini sopravvissuti erano all'incirca un centinaio. Si calcola che nel campo ne fossero transitati 15.000.

Gran parte delle testimonianze su Terezin si deve proprio ai piccoli prigionieri. Oggi possiamo dire che i loro disegni e le loro poesie non sono bastati a salvarli, ma hanno salvato almeno il loro ricordo. E, insieme, la memoria dell’orrore, per aiutarci a non dimenticare.



PS: per chi volesse approfondire, il materiale non manca. Esistono diversi volumi di memorie dei sopravvissuti, e cito solo due testi che ho letto: I never saw another butterfly, disponibile anche su Amazon, raccoglie molti dei disegni dei bambini. Il volume Music in Terezin 1941-1945 racconta le vicende dei musicisti.

IPSE DIXIT 2

Cerco di darmi consistenza umana in quanto autore del lavoro, perché reputo indispensabile che il lettore comune capisca che queste cazzatine non sono giochi di prestigio; non si materializzano da sole su un PC; e non sono l'elaborazione collettiva di un comitato. Sono il difficile lavoro di una singola persona che si siede e digita su una tastiera.

Harlan Ellison, in un'intervista a Comic Books Resources

IPSE DIXIT

Non c'è modo di vincere al gioco della critica. Se si ha un briciolo di cervello si abbandona questa speranza illusoria. Si fa il film che si reputa attraente o interessante, e lo si fa al meglio delle proprie possibilità. Se i critici lo apprezzano, benissimo. Se non lo apprezzano, lasciamoli perdere.

Robert Aldrich

QUANDO I FUMETTI NON ERANO PICCOLI

Rizzoli ha appena pubblicato un librone che raccoglie un’antologia del Corriere dei Ragazzi, curata da Gianni Bono e Alfredo Castelli. Imprescindibile per i veri appassionati di fumetti, e per chi voglia conoscere la Storia (con la S maiuscola) del fumetto italiano. Fatevelo regalare o fatevi un regalo voi stessi. Non costa pochissimo (quasi 35 euro), ma sono soldi ben spesi. Non parlerò del mitico CdR (ne ho già parlato nel mio sito, anni fa), ma vorrei esprimere tutta la mia ammirazione per Mino Milani, un nome oggi poco noto ai lettori di fumetti.

Perché rileggendo quelle storie che avevo letto da bambino (avevo una decina d’anni o giù di lì) ho scoperto che me le ricordavo tutte. E non perché ho una buona memoria (non ce l’ho, in effetti). Il fatto è che quelle storie non erano le solite storie per bambini. Milani scriveva per i più piccoli senza considerarli tali, ma adulti in divenire. A quei tempi non era il solo, certo (l’approccio alla narrativa per l’infanzia non era quello odierno, ammorbato dal politicamente corretto), ma Milani è stato lo scrittore più incisivo, almeno nel racconto d’avventura. E certamente è stato il più prolifico: una inarrestabile macchina da guerra del racconto, tanto da utilizzare altre due firme (Eugenio Ventura e Piero Selva) per non monopolizzare il giornale con il suo nome.

Negli articoli che corredano l’antologia rizzoliana, l’allora direttore Giancarlo Francesconi ricorda Milani (che, è bene ricordarlo, è ancora fra noi e porta benissimo i suoi ottantun anni) come un tipo di poche parole, che non amava le chiacchiere e aveva per la scrittura una dedizione totale.

Colpisce ancora oggi, in quei racconti, la prosa asciutta, completamente priva di leziosaggini. Il fluire di una narrazione semplice, “classica”, che pure non indulgeva mai nello sterotipo. E, soprattutto, la capacità di raccontare senza smarrire un punto di vista che era insieme la visione dell’autore e la convinzione etica dell’uomo.

Sarà anche un luogo comune dire che ai vecchi tempi era tutta un’altra cosa. Ma non è un luogo comune dire che di certi fumetti e di certi scrittori, oggi, si è perso lo stampo.

PUNTI DA PONDERARE

Molti anni fa, quando ancora stavo imparando l’abc del fumetto, mi capitò di leggere una curiosa affermazione di Alfredo Castelli: “ogni tavola dovrebbe chiudersi con un punto interrogativo o esclamativo”.

Dovetti andare a guardarmi alcuni albi per capire cosa volesse dire. Perché ovviamente ci sono pagine che non si concludono con un punto, ma, per esempio, con dei puntini di sospensione. O con una vignetta muta. Chiaramente la frase di Castelli non era da interpretare alla lettera. Il decano degli sceneggiatori italiani voleva dire che l’ultima vignetta di una tavola non dovrebbe spezzare una scena. E nemmeno spezzare un dialogo.

Per intenderci, se Jack sferra un pugno a Bill, il pugno non dovrebbe trovarsi sulla tavola successiva, e dovrebbe raggiungere il mento di Bill – sock! – nell’ultima vignetta.
Oppure, se l’ispettore Hotchkiss sta rivelando il nome dell’assassino (“Perché a uccidere Mary Ann non è stato Alan Carter, ma…”), sarebbe meglio che la rivelazione non avvenisse nella tavola successiva.

Se avete una scena con Jim che sta morendo, e che sta raccomandando al suo amico Billy di dire a Susan che lui l’ha sempre amata, evitate di prolungare l’agonia del povero Jim fino alla tavola successiva. Fategli esalare l’ultimo respiro nell’ultima vignetta della tavola. Darà un senso di “compiutezza” alla scena.

Insomma: si parla di punto “metaforico”. Di un beat (battito), come dicono i manuali di sceneggiatura americani, che chiude non necessariamente l’intera scena, ma un momento della scena.

Vi avviso: almeno all’inizio, chiudere “col punto” è molto più semplice a dirsi che a farsi. Vi ritroverete sempre con una vignetta in più e vi sembrerà impossibile tagliarla. Ma non è impossibile. È solo questione di abitudine. Se avrete la fortuna di scrivere per anni, questo modo di scandire la scena alla fine vi sembrerà naturale, e addirittura troverete difficile modificarlo.

La chiusura “col punto”, ovviamente, spesso coincide con la chiusura in toto della scena, il che porta a uno stacco di tempo/luogo con la prima vignetta della tavola successiva. In questo modo il passaggio acquista fluidità. Cambiando pagina, il lettore è condotto in maniera “naturale” al cambio di scena.

Niente vieta, ovviamente, di “staccare” su una nuova scena a metà tavola. Ma il geniale Castelli mi spiegò, anni dopo, che dietro questa “sistematizzazione” degli stacchi non c’erano solo ragioni di ritmo narrativo. Scrivendo molte sceneggiature contemporaneamente, gli capitava spesso di intervenire “a posteriori” sulle storie spostando intere sequenze. Ovviamente, se una scena cominciava con la prima vignetta della prima tavola e si chiudeva con l’ultima vignetta dell’ultima tavola, lo spostamento era molto più facile. Si trattava semplicemente di sfilare quel blocco di tavole dal mucchio e metterle più avanti o più indietro, dove era necessario. Al massimo si ritoccava qualche didascalia o qualche parola di testo.

Ma se una scena “attaccava”, per esempio, con la terza vignetta di una tavola, lo spostamento era problematico: in quel caso si dovevano prendere le forbici, ritagliare materialmente mezza tavola, e poi disegnare ex novo tre vignette per dilatare la chiusura della scena precedente. Un procedimento che richiedeva il suo tempo, e che aveva i suoi costi.

La chiusura della scena a fine tavola oggi è procedura standard per tutti gli sceneggiatori, e probabilmente fa parte di quel DNA bonelliano di cui si è già parlato in questo blog.

RACCONTARE I RACCONTI

ATTENZIONE: questo post contiene spoiler su Caravan n. 4, La storia di Carrie

Far dialogare un personaggio è un affare più complicato di quello che può sembrare. Ma è ancora più complicato farlo raccontare. In Caravan ci sono spesso racconti. E a volte anche racconti nel racconto (cioè si vede in flashback un personaggio che racconta, facendo scattare un altro flashback). Ogni volta che visualizziamo il racconto, e le parole del narratore passano dai balloon alla didascalia, dobbiamo affrontare diversi problemi.

Il primo è squisitamente grafico/narrativo: occorre decidere quali momenti del flashback visualizzare, e quando tornare al tempo presente. Chiaramente c’è (beh, dovrebbe esserci) un criterio logico per questi passaggi. Il secondo problema riguarda proprio la tecnica di scrittura. Quando un personaggio racconta è praticamente impossibile adottare un “parlato” realistico. Nella realtà quotidiana tutti siamo capaci di raccontare cosa ci è successo ieri mentre andavamo alle Poste o facevamo manovra per uscire dal parcheggio. Ma lo raccontiamo magari a spizzichi, cominciando una frase e poi mollandola a metà, interrompendoci per dire qualcosa che ci eravamo dimenticati di dire prima, e così via.

Nei fumetti, riprodurre questo linguaggio parlato non è possibile (se non in misura molto, molto ridotta). Ogni personaggio di un fumetto che racconta qualcosa, perciò, lo fa da narratore consumato. Usa quasi sempre il passato remoto, e lo fa sempre con una consecutio impeccabile.

Nel numero 4, La storia di Carrie, Massimo racconta a Stephanie di come si era autoconvinto (a torto) che Adrian Richards non costituisse una minaccia.

Se Massimo fosse una persona reale, probabilmente liquiderebbe l’incidente in poche parole, come farebbe chiunque di noi: “Quella sera non ho chiuso bene la porta del garage ed è entrato il gatto dei Leblanc. Ha fatto rumore e mi sono spaventato, perché pensavo che fosse Adrian Richards che veniva a menarmi”.

Invece Massimo introduce il suo racconto da narratore consumato: “Ti racconto una cosa… una cosa che mi è successa una sera, prima dell’incendio dell’auto”. 
Equivale al classico “c’era una volta…”. Poi Massimo dispone il setting della sua storia, spiegando a Stephanie (e contemporaneamente al lettore) perché era solo in casa: “Davide era al concerto con Clyde e tu eri al cinema con Ellen, ti ricordi?”

Stabilita la premessa, scatta la visualizzazione del flashback, che comincia in medias res da una telefonata misteriosa, muta. Massimo racconta poi di Chip che ringhiava. E poi racconta di essere uscito, di avere gridato, di avere impugnato un rastrello per non trovarsi indifeso davanti a un’eventuale aggressione. Insomma, “costruisce” il suo racconto scena per scena. E ovviamente ritarda la rivelazione finale, al punto che Stephanie sbotta: “Non raccontarmelo come se fosse un film di Hitchcock!”

L’uscita di Stephanie qui ha due motivazioni. Una è puramente narrativa, di verosimiglianza della scena (Massimo non si decide a rivelare cos’è successo), e una “metanarrativa”, se vogliamo. È una strizzata d’occhio al lettore, che accetta l’artificio, e che nel finale del racconto di Massimo riconoscerà un topos cinematografico: la tipica “scena del gatto” (canonizzata, credo, in Alien e ripresa poi in innumerevoli thriller).

L’uso del passato prossimo nella rievocazione di Massimo – anche perché ci si riferisce a un evento recente – conferisce una certa fluidità al racconto. E il fatto che l’aneddoto sia semplice aiuta a tenere il tutto nei binari di una conversazione “naturale” (pur con una costruzione “thrilling” dell’aneddoto, che in sé non è molto verosimile).

Più avanti, invece, comincia il lungo flashback sull’infanzia di Carrie. Jolene racconta a Davide, e col suo racconto introduce il racconto di sua zia June. E qui non c’erano alternative. Il racconto si riferisce a fatti di molti anni prima, e ho dovuto usare il passato remoto. Inevitabilmente, il racconto assume un tono ben poco colloquiale, sa di “scritto”. Per attutire questo effetto ho cercato di usare un linguaggio quanto più possibile semplice. June non è una letterata, e sta parlando con sua nipote, non a una conferenza. Quindi: frasi brevi, niente aggettivi davanti al sostantivo, e soprattutto niente proposizioni incidentali (cioè niente obbrobri del tipo: “e il risultato fu che, dal momento che non poteva più picchiare la mamma, papà cominciò a picchiare Carrie”.

D’altro canto, usare un linguaggio troppo colloquiale nel racconto di June sarebbe andato a discapito dell’atmosfera del racconto. Il lettore qui non deve apprezzare l’eventuale slang del personaggio, ma immergersi in una storia molto più lunga e articolata della “scena del gatto”. Proprio per questo il racconto di June doveva essere chiaro e sintetico, e trasportare il lettore da una vignetta all’altra in maniera fluida (in alcune vignette, visto che il disegno di Maresta raccontava con efficacia, ho tagliato completamente le didascalie).

Alla fine sono abbastanza soddisfatto della storia di Carrie. Mi pare – ma ai lettori l’ultima parola – di avere raggiunto un certo equilibrio tra le esigenze della verosimiglianza e quelle della narrazione.

In altri albi, come il numero 8, che leggerete tra due mesi, i flashback sono più brevi e la “compressione” del racconto nelle didascalie è maggiore. In questo caso è inevitabile che il tono del racconto assomigli più a una forma scritta che a una forma parlata.

È anche vero che nel fumetto non si fa caso più di tanto a queste cose. Si dà per scontato che la voce del personaggio che racconta e quella dell’autore diventino un tutt’uno. Io non mi sono ancora rassegnato a questo. E anche se dubito che una soluzione al problema esista, continuo a cercarla.

TEMPO, TEMPO, TEMPO...

Time, time, time, see what's become of me
while I looked around for my possibilities
I was so hard to please
but look around, leaves are brown now
and the sky is a hazy shade of winter.

(Paul Simon, A hazy shade of winter)


Quando rileggo La Storia del West non posso fare a meno di chiedermi come facessero gli autori a documentarsi. All'epoca (gli anni a cavallo tra i decenni degli anni sessanta e dei settanta) non c'era internet. Certi libri li trovavi solo in librerie ben fornite e nelle biblioteche, a meno di non avere un colpo di fortuna rovistando nelle bancarelle dei mercatini. Se scrivere materialmente un fumetto richiedeva il suo tempo, la ricerca della documentazione ne richiedeva molto di più.

Un luogo comune dice che oggi tutto è "a portata di click", ma il risparmio di tempo è molto relativo. E sarà anche vero che "su internet si trova tutto". Il problema è che devi cercarlo. Scrivendo Caravan, non mi sono reso conto di quanto tempo richiedessero certe ricerche fino a quando non ho scritto il numero 6.

A volte, certo, la memoria ti soccorre: per esempio, ricordavo perfettamente che Daryl Hall e John Oates, oggi pressoché dimenticati in Italia, all'epoca erano in cima alla top ten negli USA (forse qualcuno ricorda Man Eater, riproposta pochi anni fa da Nelly Furtado: "oh oh here she comes, watch out boy, she'll chew you up"...). Perfettamente normale, quindi, che una Stephanie ventenne ne andasse matta.


E poi è stato semplice verificare che La zona morta di Stephen King (che Bertrand legge in francese, con il titolo L'accident) è del 1979. Quindi è verosimile una ristampa posteriore all'uscita del film di Cronenberg, che è del 1983. Mi spiace un po' che nessuno abbia notato che Bertrand sceglie accuratamente le sue letture. Anche il protagonista della Zona Morta, infatti, deve uccidere un politico.

La sveglia di Lupo Alberto è un anacronismo del tutto volontario. Nel 1985 Lupo Alberto aveva già la sua pubblicazione (nel formato "orizzontale" che conosciamo), ma il merchandising fiorì intorno al 1988, qualche anno più tardi della nostra storia.

Fin qui tutto bene. Il resto, invece, è stato un po' complicato. Perché, per quanto affidabile sia Google e ti porti dappertutto ("anche dove non volevi", cantano Elio e le Storie Tese), nemmeno Google è in grado di dirti in un istante quanto costava un caffè nel 1985 (400 lire); oppure se nel 1985 si utilizzavano già le schede telefoniche (risposta: le prime schede telefoniche furono realizzate nel 1976, e cominciarono a diffondersi a metà degli anni ottanta). E non solo: dato che il disegnatore deve disegnare, bisogna vedere com'erano fatti all'epoca i telefoni pubblici (ricordandoci che la SIP era SIP, e non ancora Telecom).


Scoprire o ri-scoprire tutto ciò, visionando decine di siti (spesso per scoprire che l'autore dell'articolo ne sapeva meno di me), ha richiesto il suo tempo. Così come studiare sulla cartina e poi fotografare le strade attraversate da Massimo nella sua corsa disperata. I fiorentini avranno probabilmente riconosciuto il famoso caffè Paszkowski in piazza della Repubblica. Pochi, magari, avranno riconosciuto il tabernacolo con la Madonna con Bambino, che fa parte della ex chiesa di San Pancrazio in via della Spada. Quanto a Via Sant'Onofrio, naturalmente esiste davvero, anche se non c'è nessun negozio di elettrodomestici.


Se America, America mi ha portato via un bel po' di tempo per la documentazione, il numero 7, che leggerete il mese prossimo, è stato altrettanto impegnativo.

Confesso di non sapere molto delle tribù indiane, se non quello che ho visto nei film western. Ecco perché decidere a quale tribù doveva appartenere il vecchio indiano protagonista di Al centro del nulla è stato già problematico. Non ricordo più come e perché alla fine ho optato per un Cherokee. Il passo seguente è stato dargli un nome (ne ho cambiati almeno tre, cercandone uno che non suonasse buffo all'orecchio italiano), e poi "battezzare" tutta la sua famiglia.

Ma almeno un elenco di nomi si scorre in fretta. Scegliere la leggenda che il vecchio Adahy doveva raccontare è stato un lavoro più lungo, anche se sono particolarmente soddisfatto del risultato: la favola della nascita dell'autunno per me è bellissima (spero che sarete d'accordo con me quando la leggerete), e mi ha fornito anche lo spunto per il drammatico finale della storia.

Perfino scegliere una semplice battuta ha richiesto il suo tempo. Confesso che fino ad allora non mi ero mai posto il problema di cosa facesse ridere i nativi americani. Ma il problema, ovviamente, non era tanto trovare una battuta divertente per loro: era trovare una battuta che facesse perlomeno sorridere anche il lettore italiano (e che fosse appunto una battuta, non una barzelletta che avrebbe riempito diverse vignette).

Search dopo search, link dopo link, pagina dopo pagina, il tempo è scivolato via inesorabile, facendomi accumulare un ritardo mostruoso sul numero 8. Che aveva un plot molto semplice e, nelle mie intenzioni, doveva essere un lavoro veloce... fino a quando non mi è venuta l'idea di inserire nella trama il racconto di due fatti storici. Di cui, ovviamente, riparleremo a tempo debito. Già.

Tempo, tempo, tempo...

STOP! BUONA LA PRIMA!

Il cinematografico “Buona la prima” è spesso l’equivalente del modo di scrivere un fumetto seriale. E lo dico con rammarico. A differenza di chi scrive romanzi o sceneggiature per il cinema, noi non possiamo tornare indietro. Non esiste una seconda stesura, figurarsi una terza.

Possiamo intervenire sul testo, con possibilità molto limitate, in fase di revisione. Allora possiamo cambiare fino a stravolgerlo un dialogo che si svolge dentro una stanza. Ma non possiamo fare in modo che quel dialogo si svolga sul ponte di una nave.

Possiamo ritornare su quello che abbiamo scritto solo se siamo particolarmente veloci, e soprattutto se lavoriamo su una storia alla volta.

Se scrivo una storia alla volta, le cose funzionano così: do quindici tavole al disegnatore, e il disegnatore è “coperto” per un mese. Durante quel mese io porto avanti la storia. Se arrivo, per dire, a tavola 70 e ho bisogno di tornare indietro e cambiare qualcosa che ho già scritto, posso farlo... ovviamente a partire da tavola 16. Le prime 15 tavole sono già cotte e mangiate, per così dire.

Se non ho perfettamente chiara in testa la storia che sto scrivendo, tendo a consegnare tranches brevi (dieci-dodici tavole), in modo da tenermi ampi margini di intervento man mano che porto avanti la sceneggiatura.

La condizione ideale è ovviamente finire la sceneggiatura e avere modo di limarla prima di consegnarla completa al disegnatore (che in questo modo, a sua volta, lavora meglio). Ma questo capita di rado.

Lavorando a più sceneggiature contemporaneamente, tornare indietro e riscrivere è molto più difficile. Nei primi, frenetici anni di Nathan Never scrivevo venti tavole per Casini, e mentre lui lavorava a quelle ne scrivevo dieci per Toffanetti. Mentre Toffanetti disegnava quelle dieci, ne scrivevo altre quindici per Mari. Quando consegnavo a Mari, Casini aveva ormai finito la sua tranche e dovevo mandargliene un’altra, dopodiché il ciclo ricominciava. E poi qualcuno mi chiede perché non ho continuato a scrivere anche Tex.

Se ripenso a come lavoravo allora, e alla sicurezza che era necessaria per scrivere qualcosa di coerente già in prima battuta, mi dico che non era professionalità, ma giovanile incoscienza. Ricordo perfettamente alcune sceneggiature cominciate avendo solo un’idea vaghissima, o addirittura nessuna idea di dove andare a parare: Vampyrus, Tragica ossessione, Un mondo di robot.

Ricordo un’altra sceneggiatura interrotta dopo circa una ventina di tavole, disegnate da Stefano Casini, e ripresa dopo quasi dieci anni, quando avevo ormai completamente dimenticato cosa volevo scrivere. Quella sceneggiatura è diventata la storia Mandato per un omicidio/Intrigo su Melpomene, e Casini è stato bravissimo a dare continuità grafica al lavoro: sfido i lettori a individuare la tavola in cui si interrompe la tranche del 1994 e comincia quella del 2004. Quanto alla storia, ho dovuto reinventarla da capo (partendo comunque dalla situazione presentata nelle prime tavole, ovviamente immodificabili).

Notate che io non ero per niente prolifico (e non lo sono mai diventato). Credo di essere arrivato al massimo a cinque storie in contemporanea. Antonio Serra riusciva a scriverne il doppio. Era (ed è) così per tutti, intendiamoci. Quando mi chiamarono a scrivere Tex, per evitarmi di proporre idee già sfruttate Claudio Nizzi mi diede la lista delle sceneggiature a cui stava lavorando: erano quattordici.

Dato che non mi andava di trasformarmi in una macchina sforna-sceneggiature in cui è sempre “buona la prima”, ormai da anni cerco di lavorare a una o due storie alla volta. Al massimo – se proprio c’è qualche emergenza - arrivo a tre. È il mio modo per tentare di preservare la bontà del mio lavoro. E la salute, ovviamente, ché quella viene prima di tutto.

LE PARTI E IL TUTTO

Nell’introduzione all’edizione integrale dell’Ombra dello Scorpione (The Stand) Stephen King spiega il perché della nuova versione del libro. Rispetto al dattiloscritto originale, la prima edizione aveva circa quattrocento pagine in meno. La casa editrice aveva deciso il taglio perché pubblicando integralmente il libro il prezzo di copertina sarebbe stato superiore a 12,95 dollari. Troppo per le tasche dei lettori, secondo l'ufficio marketing.

Fu chiesto a King di accorciare il romanzo, e lui eseguì. Ovviamente a malincuore, cercando di tagliare alcune parti “superflue”.

Per spiegare la propria insistenza nel pubblicare l’edizione integrale del romanzo, King fa un esempio. Racconta in poche righe la storia di Hansel e Gretel, la fiaba tedesca resa celebre dai fratelli Grimm. La riporto qui, precisando doverosamente che la traduzione è di Bruno Amato e Adriana Dell’Orto.

Hansel e Gretel erano due bambini con un buon padre e una buona madre. La buona madre morì e il padre si risposò con una donna cattivissima. Questa vipera avrebbe voluto che i bambini si togliessero dai piedi per avere più denaro da spendere per sé. Impose al marito, fiacco e rimbambito, di portare Hansel e Gretel nella foresta e di ucciderli. All’ultimo momento il padre dei ragazzi si perse d’animo e permise loro di vivere in modo da morire di fame nella foresta, invece di trovare una morte rapida e pietosa sotto la lama del suo coltello. Girovagando, i due si imbatterono in una casa fatta di pan di zucchero. Ci viveva una strega cannibale che li ingabbiò, informandoli che quando sarebbero diventati belli grassi se li sarebbe mangiati. Ma i ragazzi ebbero la meglio su di lei e Hansel la ficcò nel forno. Trovarono il tesoro della strega e anche una mappa, perché alla fine ritornarono a casa. Quando vi giunsero, papà mise alla porta la vipera a calci nel sedere e vissero per sempre felici e contenti.

King dice che questa versione short della fiaba è “una schifezza (…) come una Cadillac con le cromature squamate e la vernice scorticata fino al metallo”.

Cosa manca? Per esempio, un dettaglio macabro: la donna chiede al marito di portarle i cuori dei due bambini come prova dell’esecuzione, e il marito le porta i cuori di due conigli. E manca anche il dettaglio delle briciole di pane. Hansel, avveduto, cammin facendo sbriciola una pagnotta per segnare il cammino, ma gli uccelli beccano le briciole, impedendo così a lui e Gretel di ritrovare la strada di casa.

Entrambi questi episodi sono superflui – la short version è perfettamente comprensibile anche senza di essi – ma, dice King, contribuiscono comunque alla trama. “Sono grandi e magici elementi di narrazione, trasformano quella che sarebbe potuta essere una storia qualunque in un racconto che affascina e terrorizza i lettori da più di un secolo”.

King dice che in un buon racconto l’intero è più della somma delle singole parti. Ciò significa che una piccola parte può contribuire al tutto in maniera non matematica, e ciononostante fondamentale. Ed ecco perché lo scrittore ha voluto che L'ombra dello scorpione uscisse in edizione integrale.

C’è un risvolto interessante, comunque, nell’operazione compiuta da King (che presenta analogie con la “ricostruzione” di Blade Runner da parte di Ridley Scott): al momento di eseguire i tagli per la prima edizione King taglia tutto ciò che ritiene “superfluo” o comunque non troppo importante per la trama, come la parte relativa all’assassino che si fa chiamare The Kid. Ma, al momento di reintegrare le parti tagliate nella seconda edizione, King non reintegra tutto. E anzi, dice con grande sincerità che alcune di quelle parti meritavano di essere tagliate.

La narrativa non è una scienza esatta.

Purtroppo o per fortuna.