CARAVAN

DEDICA

2010-05-18T11:55:00.012+02:00

One sunny morning we'll rise, I know,
and I'll meet you further on up the road.

In un mattino di sole ci alzeremo, lo so,
e vi ritroverò più avanti, sulla strada.

RINGRAZIAMENTI

2010-05-18T11:27:00.002+02:00

È finita, e non c’è molto altro da dire. Mi piace l’idea che gli ultimi post di questo blog siano per segnalare l’inizio di un’altra serie a fumetti e un altro blog, come a sottolineare che per ogni viaggio che finisce un altro comincia.

Il blog resta on line, comunque. Spero che voi che avete seguito la Lincoln dei Donati fino alla fine non siate gli ultimi a leggere la serie. E il blog può costituire una sorta di Caravan companion per i lettori che verranno.

Ma prima dell’ultimo post, quello che “sigillerà” il blog, lasciatemi ringraziare chi di dovere.

Una serie a fumetti, anche la più personale, è frutto di un lavoro collettivo. Grazie quindi a tutti i disegnatori, le letteriste, i redattori, i grafici, i supervisori. E ovviamente grazie all’editore, che ha dato fiducia a una serie così particolare e insolita per la casa editrice.

Grazie per i preziosi consigli e l’incoraggiamento agli amici e ai colleghi, e alla mia prima stella a destra verso il mattino, mia moglie Lucia.

E infine, grazie a voi che che avete animato questo blog, ai lettori della pagina di Caravan su Facebook, e a tutti quelli che hanno seguito silenziosamente, mese dopo mese, il viaggio della carovana.

Arrivederci al prossimo viaggio.

LO SHOW FINISCE QUA

2010-05-17T18:15:00.003+02:00

Lo show finisce qua
un altro istante e poi
l'ultimo faro spento
riaccende i sogni tuoi.

La favola è finita,
"c'era una volta", ed ora
resta la fantasia
che va con te.

Che va con te...

Che va con te...

AD UN TRATTO ECHEGGIO' UNO SPARO

2010-05-13T11:46:00.003+02:00

Molti anni fa, quando ancora avevo tempo per leggere i soggetti che ci venivano proposti, mi capitò di leggere un soggetto per Nathan Never, scritto da una coppia di autori. Cominciai a leggerlo scetticamente - di proposte ce ne arrivavano a pacchi - e dopo poche righe mi trovai a divorarlo per vedere dove andava a parare. Finito, dissi ad Antonio Serra: "Ma sai che questi due sono proprio bravi?"

"Questi due" erano Stefano Piani e Alberto Ostini, e il soggetto sarebbe diventato un'ottima storia disegnata da Roberto De Angelis, dal titolo Bauhaus Killer.

In seguito, Piani e Ostini hanno scritto ancora, sia in coppia che singolarmente. Diversi come il giorno e la notte, e quindi perfettamente complementari.

Ora Stefano - autore di un numero impressionante di storie per Nathan Never, Legs e Nick Raider - si è lanciato nella blogosfera. "Ad un tratto echeggiò uno sparo" è il nome che ha dato al suo blog.

Ve lo consiglio, perché non è il solito blog fumettoso. Da diversi anni Stefano ha diradato i suoi impegni nel fumetto e lavora soprattutto per la tivù (Elisa di Rivombrosa, Il commissario Rex, Il mistero del lago). E nei suoi post getta uno sguardo trasversale - e intelligente - su entrambi i media.

HIGHWAY TO HELL

2010-05-12T06:18:00.007+02:00

Per una storia che si conclude sulla strada, un’altra sulla strada comincia. Una storia nera, che ha per protagonista il rapinatore Ray Cassidy. C’è di mezzo una rapina dove non tutto va come doveva andare, un patto col Diavolo nelle sembianze di un vecchio bluesman, l’America degli anni settanta. E forse la strada stavolta porta all’inferno.

Testi di Pasquale Ruju, già sceneggiatore per Dylan Dog e creatore di Demian, cover di Alessandro Poli, numero 1 disegnato da Maurizio Di Vincenzo. L’ultimo blues è solo la prima tappa del viaggio…

IPSE DIXIT 5

2010-05-10T18:09:00.004+02:00

Cosa ci ha fregati? Il benessere. Acqua calda, frigoriferi, frullatori (...) Ci hanno messo la lavatrice, spostato le tante Auschwitz contemporanee dall'altra parte del mondo e alla fine, stringendo, ci hanno bloccato. Chi è che vuole fare la rivoluzione se ha la possibilità di farsi una doccia?

Ascanio Celestini, intervista su Il Fatto a cura di Malcolm Pagani

TIME OF YOUR LIFE

2010-05-09T08:00:00.006+02:00

Per me è questa la canzone che accompagna idealmente le ultime pagine di Caravan.

Good riddance è stata scritta da Billie Joe Armstrong subito dopo essere stato lasciato da una ragazza. "Riddance" è difficilmente traducibile in italiano. "To get rid of" significa sbarazzarsi, qui nel senso di "lasciarsi tutto alle spalle" per andare avanti.

Letta alla luce dello spunto che l'ha generata, è una canzone dal tono amaro e sarcastico. Ma presa a sè, senza nulla sapere della sua origine, è una bellissima ballata sul tema dell'addio e su una nuova partenza, nella consapevolezza dell'imprevedibilità della vita.

BUONA SBARAZZATA (IL TUO MOMENTO)

Un'altra svolta,
una biforcazione sulla strada.

Il tempo ti afferra per un braccio,
e ti porta lui sulla strada da percorrere.

Così fa' del tuo meglio in questa prova
e non chiedere perché.

Non è una domanda,
ma una lezione che si impara con il tempo.

E' qualcosa di imprevedibile,
ma alla fine è giusto così,
spero che tu abbia vissuto in pieno il tuo momento.

Prendi le fotografie,
e insieme i momenti che vuoi ricordare,
e mettile sulla mensola
per rivederle nei momenti di gioia,

memorie come tatuaggi
torturano la carne,
per quello che vale,
comunque ne è sempre valsa la pena.

E' qualcosa di imprevedibile,
ma alla fine è giusto,
spero che tu abbia vissuto in pieno il tuo momento.

Green Day, Good Riddance (Time of Your Life)

I CANCELLI DELL'EDEN

2010-05-07T11:16:00.003+02:00

All'alba il mio amore viene da me
e mi racconta dei suoi sogni,
senza neppure provare ad aprire un varco
nelle trincee della loro oscurità.

A volte penso che non esistano parole,
tranne queste, per dire ciò che è vero.

Ma non ci sono verità fuori dai cancelli dell’Eden.

Bob Dylan, Gates of Eden

ENTREVISTA

2010-05-05T10:07:00.002+02:00

Vuol dire "intervista" in portoghese, ed è l'intervista al sottoscritto a cura di José Carlos Francisco per il blog portoghese di Tex. Chiacchierata a trecentosessanta gradi su tutto, dagli esordi con Serra e Vigna fino a Caravan.

La versione italiana la trovate a questa pagina.

UNA RISATA VI SEPPELLIRA'

2010-05-03T09:53:00.005+02:00

Riprendo dal blog di Tito Faraci:

Tanto per cominciare, bollare di insensatezza e mancanza di profondità un fumetto ci sembra bizzarro. Il fumetto è insensato per natura; e, se proprio vogliamo, la sua filosofia consiste nel riflettere il caos del mondo rifuggendo dal rigor di logica.

Alessandra Levantesi Kezich, recensendo il film Iron Man 2

Qua sotto, l'unico commento possibile.

PAPER IN FIRE

2010-05-02T10:33:00.004+02:00

OOPS, DIMENTICAVO... HOWARD FAST

2010-04-28T12:26:00.006+02:00

Ogni tanto, quando mi ricapita sotto gli occhi un albo di Caravan, mi viene in mente qualcosa – uno spunto, un’idea, un riferimento – di cui mi sarebbe piaciuto parlare su questo blog. E che, negli inevitabili intervalli fra un aggiornamento e l’altro, è scivolato via dalla memoria.

Per esempio, nel post sul numero 11 (Rivelazione) mi ero dimenticato di segnalare qual è il racconto di cui Clyde parla a pagina 20 e 21. E' La mano di Howard Fast, letto dal sottoscritto in gioventù su un’antologia di Urania.

Diverse preziose informazioni sul racconto e sull'autore ce la dà Vincenzo Oliva nel suo blog Allontaniamoci da Omelas (caldamente raccomandato non solo agli appassionati di fantascienza, ma anche di letteratura in generale).

Di mio aggiungo che Howard Fast, scomparso nel 2003, è poco noto in Italia, ma è stato uno scrittore e sceneggiatore prolifico e di successo. Si è cimentato in diversi generi, dal romanzo storico al giallo, dalle biografie alla fantascienza. Con lo pseudonimo di E. V. Cunningham ha firmato i romanzi polizieschi che hanno come protagonista il sergente Masao Masuto, poliziotto a Beverly Hills. Diversi film sono stati tratti dai libri di Fast. Il più noto è sicuramente Spartacus diretto da Stanley Kubrick, ma merita una citazione anche Mirage (diretto da Edward Dmytryk e interpretato da Gregory Peck). Come sceneggiatore, Fast ha firmato il film tv 21 ore a Monaco e, secondo diverse fonti, ha scritto vari episodi del celeberrimo Alla conquista del West, telefilm–culto degli anni settanta.

Suo figlio Jonathan Fast, anche lui scrittore, è stato sposato con Erica Jong, nota per il best–seller Paura di volare e assurta al rango di icona femminista negli anni settanta. La figlia dei due, Molly Jong–Fast, è anche lei scrittrice.

SONGS FOR THE ROAD

2010-04-21T10:56:00.008+02:00

Quando cominciai a scrivere Caravan mi venne l’idea di introdurre ogni episodio con un verso di una canzone, possibilmente una canzone che avesse come tema la strada o il viaggio. Raccolsi due o tre citazioni, poi lasciai perdere. Nella storia ci sono già diverse citazioni musicali, e non volevo rischiare di appesantire il tutto.

Comunque, nell’ideale colonna sonora di Caravan non potrebbe mancare Springsteen. Se c’è un americano che ha cantato la strada in tutte le sue sfumature è lui, fin dalle prime canzoni. C’è l’imbarazzo della scelta, ma forse le mie preferite sono quelle di Nebraska. Adoro State Trooper, cupa, notturna, e Highway Patrolman, un vero capolavoro.

Decisamente più surreali le canzoni di viaggio di Bob Dylan. Tutti conoscono Highway 61, album seminale della Storia (con la S maiuscola) del rock. Meno noto il blues On the road again (da non confondere con l’omonima canzone dei Canned Heat, rifatta in chiave pop dai Rockets). Anche questa canzone propone una sfilata di personaggi bizzarri, ma qui il tono è di goliardica esuberanza: dal protagonista con le “rane dentro i calzini”, al padre della ragazza che “porta una maschera da Napoleone” fino al “lattaio con la bombetta”.

Desire, uno degli album dylaniani più famosi (per i profani: è quello con Hurricane), contiene due bellissime canzoni “di viaggio”: c’è Romance in Durango, crepuscolare avventura western, famosissima da noi nella versione di Fabrizio De André. E poi c’è One more cup of coffee, che sembra quasi la prosecuzione – molto più matura e suggestiva – della stessa situazione descritta in On the road again. Qui il padre dell’amata non porta una maschera, ma è una figura inquietante: “è un fuorilegge, un vagabondo di mestiere, e ti insegnerà a scegliere e lanciare il coltello”. In ogni caso, tutto quello che ci serve è “ancora una tazza di caffè per andare in fondo alla valle”. Confesso sottovoce che - ehm! - a me piace la versione col sax in uno degli album più detestati dai fans, Live at Budokan. Ma anche la versione aspra proposta dai White Stripes ha un suo fascino. (A proposito degli Stripes, non c'entra col tema del viaggio, ma "ci azzecca" con Caravan: hanno rifatto anche Jolene di Dolly Parton in una straziante versione elettrica quasi "doorsiana". Un po' come ascoltare la dolcissima Diamonds & Rust di Joan Baez nella trascinante versione metallica dei Judas Priest).

Il nome di Tom Waits è legato ad atmosfere notturne e metropolitane, ma anche il buon Tom ha un paio di canzoni "di viaggio" notevoli. Una è Going Out West (da Bone Machine, 1992): "Il mio funzionario della libertà vigilata sarà orgoglioso di me, ho una Oldsmobile dell'88 e un diavolo al guinzaglio". E, andando più indietro, quella che più che una canzone "di viaggio" è una canzone "di partenza" stralunata e surreale: I'll be gone, da Frank's Wild Years: "Berrò l'equivalente di cento naufragi/ stanotte ruberò la tua paga/ dipingerò le lenzuola sul letto/ tutti gli uccelli voleranno via dalla mia testa/ e al mattino me ne sarò andato".

E poi i musicisti cantano anche i loro viaggi “di lavoro”. Quelli delle tournée. Li ha cantati Jackson Browne in The Road (anche questa famosa da noi nella versione di Ron, Una città per cantare). E Paul Simon, almeno due volte: prima in coppia con Garfunkel nella famosa Homeward Bound: “In un tour fatto di serate singole, la giacca e la chitarra in mano, e ogni fermata è programmata per un poeta–one man band”. E anni dopo, da solo, nell’album (e omonimo film) One trick pony canterà di tristi camere di motel e di spiccioli consumati in interurbane, nelle cabine telefoniche dei bar e delle roadhouse.

Mi sono chiesto anche se ci fosse in italiano l'equivalente di certe canzoni. Qualcosa c'è, in effetti. Scavando nel mesozoico o giù di lì ci sarebbe un classico come Ciao amore ciao di Tenco ("la solita strada/ bianca come il sale"...), ma anche Statale 17 di un giovanissimo Guccini. ("Tutta una tirata da Piumazzo a Sant'Anna Pelago", scherza Guccini presentando il pezzo). L'amarissima Scappo di casa di Ivan Graziani. Decisamente più sentimentale Viaggi e miraggi di Francesco De Gregori.

Non manca la sezione "autobiografica" dei musicisti: c'è Sulla strada (perfetto equivalente nostrano di The Road) di Eugenio Finardi (che ha scritto anche Diesel). C'è Bomba o non bomba di un ironico Venditti.

Quanto al grande Fabrizio De André, come al solito fu caustico e controcorrente. L'unico per cui la strada diventò cattiva.

I SUONI DEL SILENZIO

2010-04-20T00:04:00.005+02:00

Esattamente un anno fa, con il post I semi di un’idea, aprivo questo blog. La lavorazione di Caravan era nel pieno del suo corso, con gli ultimi albi ancora da terminare, e l’ultima sceneggiatura completamente da scrivere.

La settimana scorsa, con la revisione del numero 12 e dell’ultima rubrica Sulla strada, la lavorazione di Caravan è terminata. Non c’è una prossima copertina da preparare, né un prossimo riassunto, non ci sono vignette da scegliere per l'anteprima sul sito Bonelli. È finita.

I frutti di quell’idea sono stati raccolti.

È la conclusione di un lungo cammino cominciato esattamente quattro anni fa, con la presentazione del concept della serie.

E dopo l’uscita dell’ultimo episodio, come preannunciato, questo blog chiuderà.

Il mio sito personale non sarà più aggiornato, se non con gli annunci delle uscite dei miei lavori.

In questo ultimo anno sono stato presente in Rete con assiduità. Ho presenziato a diverse fiere. Ho tenuto incontri col pubblico. Ho rilasciato almeno una decina di interviste, praticamente tutte quelle che non avevo rilasciato in vent’anni di attività.

Posso serenamente fermarmi qui.

Che significa la macchina da scrivere qua sotto? Un piccolo pro memoria: un ricordo di quando gli strumenti del fumetto facevano – giustamente – rumore. Più rumore di quel chiacchiericcio di fondo che oggi li sovrasta.

A partire da maggio si torna a lavorare. Come un funambolo del circo, non dentro l’arena, ma sopra. Concentrato, in silenzio. E senza Rete.

"OH-OH-INTERNET, DANNATA INTERNET..."

2010-04-14T10:00:00.005+02:00

Commentando il post "ipse dixit 3" si parlava di scrittori e internet. Ecco qualche considerazione interessante nel blog di Sandrone Dazieri. Non che io frema dalla voglia di avere un profilo su Facebook, ma se anche mi balenasse l'idea nell'anticamera del cervello, trovo sempre più motivi per tenerla fuori dalla porta.

Oh-oh-internet, dannata internet
Col motore di ricerca puoi arrivare dappertutto
Anche dove non volevi
W-w-w-w-w dannato www
Se sapevo prima che facevi questi danni
Non nascevo proprio adesso

Elio e Le Storie Tese, Gargaroz

IPSE DIXIT 4

2010-04-13T13:26:00.003+02:00

Lascio che (le mie figlie, ndt) leggano tutto quello che a loro interessa leggere. Se l’argomento è proprio al di là della loro comprensione, si annoiano e smettono. Nell’eventualità che si imbattano in qualcosa che le sconcerta o le turba (e tra parentesi, è più facile che succeda con un quotidiano che con un albo a fumetti) allora faccio del mio meglio per spiegare l’origine del loro disagio o del loro stupore, con tutta l’onestà e la chiarezza di cui sono capace. (…)

La questione della responsabilità individuale è cruciale in questa situazione. Se un genitore non vuole che suo figlio non legga una certa pubblicazione o veda un certo film, allora dovrebbe semplicemente proibirlo, e affrontare le conseguenze che un veto provocherebbe. È un atto di codardia da parte del genitore aspettarsi che autori o editori stabiliscano le sue regole in fatto di morale.

Alan Moore, editoriale sul Comics Buyer Guide, 1987

CASH FROM CHAOS

2010-04-10T12:48:00.004+02:00

Filthy lucre, ain't nothing new
But we all get cash from the chaos

The time is right to do it now
The greatest rock'n'roll swindle
The time is right to do it now

Sporco lucro, non c'è niente di nuovo,
ma tutti quanti facciamo soldi dal caos.

E' il momento giusto per farla, adesso,
la più grande truffa del rock'n'roll,
è il momento giusto per farla, adesso!

Sex Pistols, The great rock'n'roll swindle

Due giorni fa è morto Malcolm McLaren, noto come "l'uomo che inventò i Sex Pistols". Volevo scrivere un pezzo sul fenomeno Pistols, ma mi ha preceduto Alessandro Vicenzi, nel suo blog.

LUOGHI COMUNI

2010-04-09T14:42:00.003+02:00

“Un grande autore deve essere prima di tutto umile.”

“Per fare questo mestiere è indispensabile la passione.”

“Bisogna sempre mostrare rispetto per il pubblico.”

“In ogni critica, anche la più aspra, può annidarsi una piccola verità.”

“Un genio non è tale se non vi si abbina la sregolatezza.”

“Io, quando scrivo, mi diverto.”

“Il mio rapporto col pubblico è uno scambio di emozioni.”

“Adoro lavorare con i giovani, i giovani vanno sempre incoraggiati.”

“Una critica non ha senso se non è costruttiva.”

“Ti ringrazio per la tua bellissima lettera, sono i lettori come te che danno un senso al mio mestiere.”

IPSE DIXIT 3

2010-04-05T20:45:00.004+02:00

Gli scrittori sul palco di un festival, almeno per il pubblico in sala, sono perfettamente intercambiabili. Te ne stai là sopra e sai cosa si aspetta la gente da te: ha avuto la generosità di venire a sentire le tue pallose elucubrazioni, talvolta ha persino dovuto pagare il biglietto e ora vuole che tu gli serva qualche proclama imbelle. Pretende accorate predicazioni o generiche denunce. Vogliono che tu gli dica che il solo fatto di leggere qualche libro faccia di te e di loro persone migliori di tutte le altre. Vogliono sentirsi parte di un’élite intellettualmente e moralmente superiore.

Alessandro Piperno, Solitudine, elogio dell'artista nella torre d'avorio

QUANDO I LETTORI FANNO "OOH!"

2010-04-01T09:56:00.002+02:00

Agli albori di internet seguii per qualche tempo un newsgroup sulla letteratura poliziesca. Finché un giorno non ebbi un’idea infelice: entusiasta di un romanzo che avevo appena letto, scrissi un intervento in cui riassumevo in due righe la trama e lo consigliavo a tutti.

Fui subito ammonito, e in maniera piuttosto brusca, di evitare gli spoiler in futuro. Quali spoiler? –dissi – Non ho rivelato nulla che possa guastare la lettura, ho riportato più o meno le tre righe che sono nel risvolto di copertina.

Mi fu risposto, in tono brusco, che c’è anche qualcuno che preferisce non leggere nemmeno quelle tre righe perché “ama essere sorpreso”. Certo. E allora perché questo qualcuno, quando va al cinema, non si infila nella prima sala che gli capita? Così eviterebbe di spoilerarsi il titolo del film che va a vedere, no?

Chiusi immediatamente col quel newsgroup (e poco dopo, diventato saggio, con qualsiasi newsgroup).

Capisco che non si rivela il finale di un thriller. Ma quando è troppo è troppo. Mi è capitato di andare sul sito di qualche serie tivù americana per capire se avevo perso qualche episodio. Fatica sprecata. Mi sono arreso. Gli americani sono così terrorizzati dagli spoiler che il riassunto di ogni episodio diventa una cosa di questo tipo: “Mentre Jill parla con Ross, Brian incontra una persona. Poco dopo, Henry ha una sorpresa. Nel frattempo, all’ospedale, le cose non sono quello che sembrano, e Susan riceve una telefonata…” È una specie di slalom per evitare qualcosa che potrebbe, forse, in linea teorica, in percentuale uno su un milione, spifferare un dettaglio irrilevante a uno spettatore che invece lo reputa fondamentale, perché “ama essere sorpreso”. Il risultato porta a riassunti deliranti come quello qua sopra.

C’è una pericolosa (e sciocca) filosofia di fondo in tutto questo: la subordinazione di qualsiasi valore narrativo alla “sorpresa”. Come se un film, un libro, un fumetto fossero validi solo se gli spettatori o i lettori fanno “ooh”.

Ma farci fare “ooh” non è l’obiettivo della narrativa. Quello è l’obiettivo dei giochi di prestigio.

Ecco perché posso tranquillamente preannunciarvi che Caravan si concluderà con la fine del mondo, provocata dall’impatto di un asteroide contro la Terra. D’altronde, io lo avevo detto che non era possibile un seguito.

Adesso fate pure “ooh”, e leggetevi rilassati gli ultimi due albi.

BEST COVER

2010-03-29T11:48:00.004+02:00

Quanto è modesto, questo ragazzo... ma visto che non si decide a dirlo lui, lo dico io... all'ultimo Cartoomics, il nostro Emiliano Mammucari si è aggiudicato il premio PAY 2010, allestito dal sito ayaaak.net, nella categoria miglior copertinista, per il suo lavoro su Caravan. Lo so che sono in conflitto d'interesse, ma dico lo stesso che il riconoscimento è strameritato.

RIVELAZIONI

2010-03-27T11:02:00.004+01:00

Vi rivelo qualcosa che ben pochi sapevano. Ai vecchi tempi vigeva in casa editrice un’implacabile regola redazionale: per ogni albo bisognava proporre almeno quattro o cinque titoli, tra i quali colà dove si puote era scelto il titolo definitivo. Titolo che, almeno nelle intenzioni, doveva essere intrigante, affascinante, evocare mistero e avventura.

Per me le storie avevano un solo titolo: quello che decidevo al momento di cominciare la sceneggiatura e che definiva l’argomento della storia. E confesso che il giochino dei cinque titoli (insieme alla scelta delle vignette di anteprima dell'albo successivo, che potrebbe essere argomento di un prossimo post) mi faceva impazzire.

Il numero 5 di Nathan Never per me era Una ragazza di nome Angel. Fu cambiato nel più evocativo Forza invisibile. L’asettico Sconosciuti diventò Gli occhi di uno sconosciuto. Mi sono sempre rifiutato categoricamente di mettere il punto esclamativo nei titoli, cosa che si usava molto su Zagor e Tex: Bersaglio Tex Willer!; Gringos!; Destinazione Africa!; Thugs!

Conoscete il titolo di un film col punto esclamativo? Io riesco a ricordarne un paio sotto forma di domanda (Ma papà ti manda sola?; Che fine ha fatto Baby Jane?), e molti – soprattutto spaghetti western – coi puntini di sospensione. In compenso, non riesco a ricordare un solo titolo di un libro col punto esclamativo.

Col tempo imparammo a farci furbi. Per far passare il titolo che ci piaceva adottavamo un piccolo trucco: proporre nel ventaglio delle possibilità due o tre titoli standard (in genere “l’enigma di”, “il mistero di”, o un “agguato” o un “incubo” da qualche parte), buoni per qualsiasi testata e per qualsiasi circostanza. Dato che ogni mese si abbondava in enigmi, incubi e misteri, per evitare le ripetizioni il titolo standard veniva scartato, e riuscivamo a far passare il titolo che ci piaceva (riuscimmo quindi a far passare dei titoli in inglese, come Buffalo Express e Dirty Boulevard).

Anche se a volte, lo ammetto, il giochino si ritorceva contro di noi, e ci ritrovavamo con L’enigma della caverna e Incubo nello spazio.

Col tempo la regola dei cinque titoli è caduta in disuso. Chissà, forse perché abbiamo imparato a proporre titoli più convincenti che non necessitano di alternative. E anche se continuo a pensare che Rewind fosse per Dylan Dog un titolo più suggestivo del Giorno del Licantropo, dei titoli di Caravan sono particolarmente soddisfatto.

Il titolo del numero 10, Punto di rottura, ha un’origine bizzarra. Emiliano Mammucari aveva in mente l’immagine di Massimo che si guardava nello specchio in frantumi, e mi aveva chiesto di utilizzarla per la cover. Ho dovuto quindi cambiare il titolo originale della storia, Panem et circenses. Però non me ne sono affatto pentito. Punto di rottura mi piace molto di più. E anche se la copertina fa pensare a un’esasperazione che esplode con un gesto di violenza, chi ha letto l'albo avrà capito che la rottura in questione è un’altra. È quella dell’equilibrio interiore di Massimo. Qualcosa si spezza dentro di lui, in seguito agli avvenimenti drammatici narrati nell'episodio precedente.

I titoli di Caravan hanno spesso una doppia chiave di lettura. Nel numero 2, Il ribelle non è solo Stagger, ma anche Davide che si ribella all'atteggiamento di suo padre.

Nel numero 3, La parola di un leader (il sindaco Banks) non contiene solo la forza che guida i cittadini alla ribellione, ma una debolezza che rivela la fragilità del leader stesso.

Nel numero 4, La storia di Carrie è materialmente una storia, cioè un racconto nel racconto: Jolene racconta a Davide una storia che era stata raccontata a lei.

Nel numero 5 i lupi del titolo sono diversi. Ce n’è uno vero (un cane lupo) e tre lupi a due gambe (Kurt Bresler e i suoi amici).

E così via.

Per il prossimo numero avevo in mente il titolo Apocalisse. Poi ho optato per Rivelazione. Che – come qualsiasi dizionario o Yahoo answers potrà confermarvi – vuol dire letteralmente la stessa cosa. Perciò sapete cosa aspettarvi.

Beh, più o meno.

INCOMPIUTE

2010-03-21T10:14:00.007+01:00

Ho pochissime storie “nel cassetto”. Non essendo uno scrittore prolifico, quando comincio una storia faccio di tutto per concluderla, e nel più breve tempo possibile. Ma non sempre tutto fila liscio: ci sono idee che sembrano funzionare quando ci pensi su, e una volta messe sulla carta ti portano in un vicolo cieco.

Molti anni fa cominciai una storia di Nathan Never che si intitolava Floyd the droid. Parlava di un comico televisivo “alla John Belushi” diventato celebre per avere creato la macchietta del droide Floyd. Il comico era perseguitato da un nemico misterioso che minacciava di ucciderlo, e incaricava Nathan di proteggerlo. Alla fine si sarebbe scoperto che il nemico misterioso altri non era che lo stesso comico. Mollai dopo avere abbozzato una ventina di tavole. Lo spunto era lo stesso di un film oggi dimenticato, Chi è Harry Kellerman e perché parla male di me?, e non riuscivo a inserire quell'idea in un contesto futuribile. In parole povere, non riuscivo a trovare la variante che giustificasse l’esistenza della storia.

Un'altra volta tentai una storia con un incipit ispirato a L'invasione degli ultracorpi. Una donna si presenta all'Agenzia Alfa e dice: “Sono convinta che mio marito non sia mio marito”. Dopo una lunga indagine, Nathan avrebbe scoperto che la caduta della stazione orbitante di Urania sulla Terra aveva provocato una “smagliatura” tra universi paralleli. E perciò l'incolpevole marito si era trovato catapultato nel nostro universo. Mollai perché la storia si stava sviluppando come una normale storia di detection piuttosto statica, e non c'era verso di movimentarla fino alla rivelazione finale.

Di un'altra sceneggiatura scrissi solo nove tavole, un classico incipit d'azione con un innocente in fuga. Sapendo che la storia andava a un disegnatore debuttante, dovevo scrivere una storia molto lineare ambientata tutta nella metropoli. Ma il disegnatore fece un lavoro talmente disastroso che gli fu imposto lo stop e fu messo alla porta. Si ripresentò in casa editrice un paio d’anni dopo. Oggi collabora con noi ed è molto apprezzato dai lettori. Ma quella sceneggiatura non è stata continuata.

Un'altra volta – sempre per Nathan Never - tentai una sceneggiatura basata su un’idea complessa e articolata, che può essere riassunta così: Alien nel deserto. Mollai dopo una ventina di tavole.

Un’altra storia rimase incompiuta per quasi dieci anni. Cominciai a scriverla nei primi anni novanta, consegnai una ventina di tavole e poi dovetti interromperla. Non poteva essere pubblicata prima di un’altra storia, incautamente affidata a un disegnatore lentissimo che impiegò anni a terminarla. Quando ripresi in mano la sceneggiatura avevo due piccoli problemi: a) dopo anni, avevo solo un ricordo vago di quello che volevo scrivere, e b) quello che era disegnato era disegnato, e non poteva essere cambiato. Quella storia è poi stata pubblicata nei numeri 173 e 174 di Nathan Never.

Le mie “incompiute” non sono tutte qui: ci sono altre idee, progetti arrivati a un buon grado di definizione, ma abortiti per le ragioni più diverse: una graphic novel ambientata nell'antica Grecia (il disegnatore mollò dopo avere disegnato una dozzina di tavole), una storia umoristica che riprendeva uno spunto di Legs (Quelle brave ragazze), un soggetto fantascientifico vagamente ispirato al Deserto dei Tartari.

E poi ci sono i soggetti rifiutati per Dylan Dog, naturalmente. Ma questi non ve li dico. Dopo tanti anni, posso sempre provare a riproporli con un titolo diverso, e in redazione leggono questo blog...

PS: a proposito di incompiute, una incompiuta straordinaria, che fortunatamente ha visto la luce, è questa.

LE VIE DEL ROCK SONO INFINITE

2010-03-16T12:58:00.004+01:00

Sette anni di silenzio dopo L’uomo occidentale (2003). Cioè sette anni senza un contratto discografico, interrotti solo dal tentativo generoso della Fantastica storia del pifferaio magico (con un solo inedito). Quale peccato avesse commesso Edoardo Bennato per scontare questo purgatorio, non lo so. Ma è storia passata, e guardiamo avanti.

Le vie del rock sono infinite conta 13 brani. Potevano essere di più (personalmente avrei preferito Sinistro o Il gioco delle tre carte al posto di C’era un re, ma pazienza), o forse anche di meno. Perché il materiale, chiaramente composto in tempi diversi, è eterogeneo, e magari qualcosa (Cuba) poteva restare fuori senza rimpianti.

Almeno a un primo ascolto, il sound non mi fa impazzire. La mano del produttore Barbacci (Negrita) si fa sentire, imponendo un rock melodico e pulitino a discapito del Bennato aspro e diretto che amiamo (e che ancora a tratti affiorava nell’Uomo occidentale). È lei e Un aereo per l’Afghanistan sono due ballate tipiche del Bennato degli ultimi decenni. In qualche modo naif nella loro positività, eppure sincere e sentite, con qualche statement esplicito: “Contro guerre senza ragione, contro guerra senza pietà/ contro guerre di chi le vuole/ contro guerre di chi le fa”.

Il capo dei briganti è senza dubbio il pezzo migliore, che associa brigantaggio di ieri e camorra di oggi, in lotta contro uno stato che fa “frastuono” con lo sdegno, ma che alla resa dei conti non riesce a imporsi. Ci sono i consueti divertissement briosi e ironici, Io Tarzan tu Jane, e soprattutto Wannamarkilibera: nella piacevolezza dello scioglilingua qualche battuta va a segno: “o tutte le canaglie vadano in galera, oppure dentro nessuna”.

 A mio avviso le cose più interessanti del disco sono quelle del Bennato “intimista” rimasto sempre un po’ schiacciato dal Bennato rock’n’blues ironico e pungente. In amore, musicata con Alex Britti, è una bella canzone sulla difficoltà del parlare d’amore, oltre che del vivere l’amore. C’è una immagine curiosa, nel testo (“ti basta la fede/ti basta la rete e un arpione”), e un accenno che sembrerebbe rimandare alle “coppie scomunicate” di Notte di mezza estate, il successo estivo Bennato/Britti di qualche anno fa: “l’amore va avanti/ tra scritte inquietanti sui muri/ e tra le minacce e l’odio degli inquisitori”, canta Bennato, per concludere che “a volte chi canta canzoni d’amore è stonato/ e chi ha sempre promesso di spiegare l’amore ha imbrogliato”. Una canzone molto più densa di quello che può apparire a un primo ascolto.

Mi chiamo Edoardo e Vita da pirata e sono due canzoni autobiografiche. Anche dopo più ascolti non riesco a farmi piacere la prima, decisamente poco grintosa per il delicato compito di apertura del disco. Molto meglio Vita da pirata: “certe volte con destrezza sono andato all’arrembaggio/ altre volte ho naufragato in mezzo ai guai”. Bennato è ormai un signore sessantenne (è nato nel 1949) che guarda con un misto di tenerezza e ironia al proprio passato. E ho la sensazione che nell’esplosione del ritornello, che affastella le immagini di città vicine e lontane, viste o forse solo sognate, la sua voce sia incrinata da una vena di genuina malinconia.

Interessante anche la chiusura dell’album, affidata a Per noi. “Noi” è una parola poco comune nelle canzoni di Bennato, cane sciolto per antonomasia, e il pezzo assomiglia curiosamente a una preghiera laica, dall’andamento sommesso: “Per noi nemici latitudinali/ impauriti da quello che non conosciamo/ e che forse per questo, soltanto per questo ci odiamo”. Ma la fine è su una nota di speranza: “Per noi, che anche in questo momento/ insieme ci stiamo, e insieme ci stiamo muovendo”.

A sessant’anni suonati, Edo è salpato di nuovo.

SECONDA STELLA A DESTRA...

2010-03-13T10:40:00.009+01:00

E' uscito il nuovo disco di Edoardo Bennato. Io quell'isola continuo a cercarla, Edo. Grazie per avere indicato il cammino, tanti e tanti anni fa.

LA SAI L'ULTIMA?

2010-03-11T11:38:00.002+01:00

Un uomo entra in un caffè… Splash!
Un uomo entra in un tè bollente… AARGH!

Adoro queste battute. La prima è un po’ come quei racconti alla Fredric Brown, in cui il finale a sorpresa capovolge la prospettiva su quello che hai letto un attimo prima (lo “splash” rivela che il “caffè” non è un luogo fisico, rendendo la situazione assurda).

La seconda battuta acquista il suo senso solo di seguito alla prima. Una volta che sei entrato in un universo (un “assurdo universo” alla Fredric Brown, appunto), devi accettarne le regole bizzarre (se un uomo entra in un caffè, può entrare anche in un tè) e trarne le debite conseguenze. E quindi, argh!, il tè bollente scotta.

In Caravan 10 ci sono diverse storielle (un po’ più articolate delle due battute qua sopra, comunque). Confesso di avere un debole per le barzellette, forse perché non sono un grande live–performer, e invidio chi le sa raccontare. La barzelletta costituisce una formidabile prova di narrazione. Se la racconti devi combinare le doti dello scrittore e dell’attore. Serve un’organizzazione del racconto molto precisa. L’introduzione deve essere abbastanza dettagliata da farti entrare nell’atmosfera, ma non così lunga da perdere di effetto. E poi serve la smorfia al momento giusto, la giusta intonazione, la pausa al momento opportuno, quel microsecondo che fa la differenza prima della battuta che dà senso al tutto.

Se è vero che i racconti sono la forma che diamo al mondo, organizzandolo in un modo coerente, la barzelletta è ciò che ne rivela l’assurdità, la congenita incoerenza.

Le storielle che avete letto su Caravan 10, visualizzate mirabilmente dall’eclettico Mammucari, le ho trovate su siti americani. Ne ho lette molte, e ne ho scelto alcune anche tenendo conto delle possibilità di visualizzazione.

Qualcuno mi ha fatto notare che la barzelletta finale non è propriamente esilarante, o comunque non è divertente quanto le altre. Può darsi. Però, anche se a noi non dice molto, ha un humour molto americano. Ho scoperto che esiste un ricco filone di storielle sul rapporto padre–figlio, basate generalmente sull’ottusità del genitore e l’astuzia del ragazzino.

"E ne ho in serbo altre fortissime!" direbbero Elio e le Storie Tese. Ma non sono adatte agli albi Bonelli, purtroppo.

PRIMA DI THE HURT LOCKER, NEL 1959...

2010-03-10T14:46:00.004+01:00

Berlino, appena uscita dal conflitto, è disseminata di ordigni inesplosi. Sei soldati tedeschi, reduci dai campi di prigionia Alleati, accettano di far parte di una squadra di sminatori. La loro è una quotidiana partita con la morte, giocata nella consapevolezza che la fortuna non può durare per sempre. Il cinico Wirtz propone al gruppo una sorta di macabra lotteria. Ognuno dovrà versare metà della paga in un fondo comune. Chi resta in vita raccoglierà tutto. A Wirtz si oppone senza successo l’idealista Koertner, un ex architetto. I rapporti tra i due diventano ulteriormente tesi quando entra in scena la bella Margot. E intanto, giorno dopo giorno, le bombe reclamano le loro vittime…

Dieci secondi con il diavolo (Ten seconds to hell) è una delle due avventure “europee” di Robert Aldrich (l’altra è Sodoma e Gomorra), ed è tratto da un romanzo (The Phoenix, di Lawrence Bachmann). Nonostante la bravura degli attori, non è tra i film più riusciti del regista. Vuoi per la produzione non propriamente ricchissima (il produttore europeo era Michael Carreras della Hammer Films), vuoi per la sceneggiatura (di Aldrich e del suo socio Teddi Sherman) un po’ scricchiolante nella parte sentimentale, ma soprattutto per il fatto che a Aldrich fu tolto il montaggio del film, ritenuto troppo lungo (due ore e dieci minuti).

In ogni modo, il film contiene un elemento cardine della filmografia aldrichiana: c’è un gruppo di sconfitti che, di fronte a una situazione estrema, deve elaborare un proprio sistema di regole. I protagonisti sono Jack Palance nei panni del disilluso Koertner e Jeff Chandler nella parte di Wirtz. Ma in un certo senso c’è un terzo protagonista – il Destino, con la D maiuscola – idealmente rappresentato dalle minacciose bombe inesplose. Se avete visto gli artificieri di The Hurt Locker, con le loro tute imbottite e i loro robot, non potrete non rabbrividire rendendovi conto che quella tra l’uomo e gli ordigni era una lotta a mani nude.

Ma la differenza tra il film di Aldrich e quello della Bigelow non è certo questa. La regista pone l’accento sulla “routine adrenalinica” che intossica i soldati come una droga. Gli sminatori in Iraq hanno scelto il loro pericoloso lavoro. Gli sminatori della Berlino postbellica sono sconfitti che cercano una chance in più nel loro “salario della paura”, proprio come i disperati del film di Clouzot.

In più, la pellicola della Bigelow – sceneggiata dal giornalista embedded Mark Boam – è asettica fino a rasentare l’ambiguità ideologica. Nella sua critica al film, Paolo Mereghetti lamenta “l’assenza di uno sguardo morale” (e per quel che vale, sono abbastanza d’accordo). In Aldrich l’approccio morale c’è, pur se un po’ imprigionato da un impianto drammatico non felicissimo. Significativi (e belli) i due rispettivi finali. In The Hurt Locker il protagonista rientra nel tunnel (metaforico) dell’adrenalina. In Dieci secondi con il diavolo, il sopravvissuto esce dal tunnel (reale) invaso dai fumi dell’esplosione, e solleva lo sguardo al cielo. Un finale insolitamente “ottimista” per Aldrich, che indica la speranza di una redenzione.

PRIMA DI AVATAR, NEL 1977...

2010-03-09T16:30:00.004+01:00

“Coinvolgere emotivamente il pubblico è facile. Chiunque può farlo anche bendato: prendi un gattino e fai che un tizio gli torce il collo.”

George Lucas

American Graffiti era costato meno di un milione di dollari, e ne aveva incassati cinquantacinque. Dopo l’insuccesso di THX 1138, George Lucas aveva cercato a tutti i costi il successo e lo aveva ottenuto. Quando American Graffiti sfondò ai botteghini, il progetto di Star Wars era stato già venduto. Eppure, forte del successo di Graffiti, Lucas riuscì a rinegoziare il contratto. Voleva produrre Star Wars con la propria società, voleva diritti sulle vendite della colonna sonora, sui giocattoli, su eventuali sèguiti del film. La Fox concesse tutto. Ci sarebbero voluti diciotto mesi per produrre i giocattoli dopo l’uscita del film. E a quel punto, pensavano agli studios, Star Wars sarebbe stato dimenticato.

Dopo un anno e mezzo dall'approvazione del progetto, Lucas aveva la sceneggiatura completa del film, e la fece leggere agli amici registi: De Palma, Scorsese, Friedkin. Nessuno si mostrò entusiasta.

La lavorazione del film cominciò agli Elstree Studios di Londra nel 1976, e non fu una passeggiata. Lucas non amava dirigere gli attori, gli attori non amavano lui, e gli scontri tra produzione americana e maestranze inglesi erano all’ordine del giorno. Quando finì di girare, Lucas era distrutto. Sua moglie Marcia lasciò il montaggio del film e andò a lavorare per Scorsese su Taxi Driver.

Nel 1977 Lucas aveva in mano la prima copia del suo film. Un montaggio ancora rozzo, e senza gli effetti speciali. Organizzò un’anteprima per gli amici. Il film sembrava così brutto che alcune persone uscirono prima della fine. Marcia Lucas scoppiò in lacrime. Amici e colleghi erano imbarazzati. Brian De Palma aggredì Lucas, accusandolo di essersi “dimenticato del pubblico”.

Il giorno dopo, il produttore Alan Ladd jr, che più di tutti aveva dato fiducia a Lucas, telefonò terrorizzato a Spielberg per sapere cosa ne pensasse di Star Wars.

– Penso che sarai il produttore più felice di Hollywood – disse Spielberg.

Alla fine, il costo di Star Wars fu di 9,5 milioni di dollari. Solo nei primi tre mesi di programmazione ne incassò 100. Dopo sei mesi, quella cifra era quasi raddoppiata. Sarebbe diventato uno dei film più guardati, amati, odiati, imitati, parodiati della storia del cinema.

Sulle ripercussioni culturali e sociologiche del film – aldilà dei suoi meriti e demeriti cinematografici – molto si è scritto e si continuerà a scrivere. Quello che è certo è che i colleghi e gli amici di Lucas (a eccezione di Spielberg) uscirono con le ossa rotte dal confronto. Un certo tipo di cinema legato alle idee e alla parola venne meno, sostituito da un cinema che cedeva tutto all’emozione dell’impatto visivo. “Il dialogo non ha molta importanza nei miei film – dichiarò Lucas, lucidissimo. – Sono un regista visivo, del tipo che cerca l’emozione al di sopra delle idee”.

Martin Scorsese, reduce dal fiasco di New York, New York, disse parlando di sé e dei suoi amici: “Siamo finiti”. Il fiasco di Sorcerer, sugli schermi in contemporanea a Star Wars, stroncò la carriera di William Friedkin, che in seguito dichiarò: “Star Wars ha spazzato via tutte le fiches dal tavolo da gioco”. E Robert Altman, negli ultimi anni di carriera, commentò amareggiato: “(il cinema, ndt) è ormai solo un grande luna–park”.

Star Wars ha cambiato il cinema per sempre. C’era un “prima di Star Wars”, e un “dopo Star Wars”. Il critico Peter Biskind ha spiegato tutto in una sola frase: “Siamo figli di Lucas, e non di Coppola”.

PAURA E DELIRIO A HOLLYWOOD

2010-03-06T08:04:00.006+01:00

Che cos’hanno in comune The Wolfman e Alice in Wonderland? Niente, apparentemente, se non il fatto di essere due (ennesimi) remake. E invece qualcosa in comune ce l’hanno. Sono due film privi di senso.

Il primo perché è un ricalco, tutto sommato abbastanza fedele, dei vecchi film della Universal. Realizzato con grande dispendio di mezzi e con attori famosi – Benicio Del Toro, Anthony Hopkins, Hugo Weaving – può configurarsi come un omaggio filologico al cinema “dei mostri”. Belli gli effetti speciali, belli i costumi (Milena Canonero, già premio oscar). Peccato che la sostanza dell’operazione sia tutta qui. E che oggi dell’uomo lupo sostanzialmente non ci importi niente, ragion per cui il film non strappa nemmeno un brividino piccolo piccolo. Siamo abituati a ben altri mostri per impressionarci.

E pensare che perfino il brutto Wolf–la belva è fuori di Mike Nichols si poneva il problema di una interpretazione del mito, cercando di collegare tematicamente la licantropia all'aggressività della nascente new economy. E fallendo nel tentativo. Ma almeno, coscienziosamente, gli autori si erano posti qualche interrogativo. Nel caso di The Wolfman, evidentemente no.

Nel caso di Alice in Wonderland di Tim Burton (scritto da Linda Woolverton) le cose sono anche peggiori. E sì che la partenza del film lasciava ben sperare. Nel prologo della storia è presentato il personaggio di Alice, ventenne alle prese con una società puritana e un fidanzamento imposto. Va benissimo. Ma appena Alice cade nell’albero cavo il film prende una piega dark – è il brand di Burton, dopotutto – che comincia a far sbandare la storia fino a farla deragliare con esiti agghiaccianti. A parte la freddezza fastidiosa dei personaggi (il tea party del Cappellaio è una delle cose più tristi e deprimenti mai viste in un film Disney), a parte che i momenti di umorismo si misurano in nanosecondi, è la sostanza dell’operazione a essere agghiacciante.

La trasformazione di Alice da crisalide in farfalla è la trasformazione dell’Alice di Carroll in una Vergine Guerriera con tanto di armatura scintillante e spada magica per affettare il mostro di turno. Non è solo il travaso meccanico di una fantasia maschile in una storia che si presuppone "al femminile": è una operazione che rivela un pensiero (o un’assenza di pensiero, o una confusione di pensiero) che lascia basiti. Ma il finale, se possibile, peggiora le cose. Il ritorno al mondo reale ovviamente rivela una presa di coscienza. E la presa di coscienza della ragazza consiste – giuro, non è uno scherzo – nel riprendere il business paterno e andare a commerciare in Cina.

Dunque, il senso (?) di un film per ragazzi – un film Disney, perlopiù – è che bisogna uccidere i mostri perché qualcun altro ti dice che è la cosa migliore da fare, e poi che bisogna "crescere": nel senso che bisogna fare dell’impresa di papà una multinazionale.

Le tematiche dell’Alice originale, quella di Carroll, le tematiche tipiche della filmografia del regista (la malinconia, la poesia del "diverso") scompaiono, lasciando il posto a un messaggio di un materialismo agghiacciante, che in un cineclub degli anni settanta sarebbe stato bollato con una sola parola: “fascista”. E, in questo caso, a ragione.

NON C'E' DUE SENZA TRE

2010-03-01T13:36:00.006+01:00

Durante la manifestazione di Mantova Comics, conclusasi ieri, il premio Comicus Prize (assegnato dal sito Comicus.it) per il miglior fumetto "formato Bonelli" è andato a Caravan. La targa è stata ritirata dal nostro Stefano Marzorati (al centro nella foto, tratta dall'album di Comicus).

Questo è il terzo riconoscimento per la nostra serie, dopo quello per Davide Donati come personaggio dell'anno (ex aequo con Hellboy) nel referendum promosso da Repubblica/XL, e dopo il premio Gran Guinigi assegnato al sottoscritto in occasione di Lucca Comics & Games 2009.

Ringrazio tutti coloro che ci hanno accordato la loro preferenza, e invito tutti i lettori a cliccare qui per il resoconto della manifestazione a cura di Comicus.

TEX!

2010-02-26T20:48:00.003+01:00

In edicola dal 25 febbraio la ristampa a colori n. 161 di Tex, pubblicata da La Repubblica/L'espresso. Contiene la seconda parte della storia scritta da Decio Canzio per i disegni di Fernando Fusco, e la prima parte della storia scritta dal sottoscritto per i disegni di Jesus Blasco. La storia fu pubblicata in due puntate, nei mesi di maggio e giugno 1994, coi rispettivi titoli di Bande rivali e Il seme dell'odio. Ah, quanti ricordi...

STAN LAUREL

2010-02-23T20:27:00.005+01:00

Sul Fatto Quotidiano di oggi Giovanna Gabrielli ricorda che il 23 febbraio del 1965 scompariva Stan Laurel, per noi Stanlio, amico inseparabile di Oliver Hardy/Ollio. Molti anni fa, travolto dall'entusiasmo dopo la lettura della biografia di Laurel e Hardy scritta da Simon Louvish, scrissi un fluviale articolo sulla celebre coppia. L'articolo è ancora sul mio sito personale, a questa pagina.

UNA QUESTIONE DI FIATO

2010-02-23T12:07:00.004+01:00

Il pezzo di carta che vedete qua sopra per me è un piccolo cimelio. Me lo consegnò Claudio Nizzi nel 1993 o giù di lì, quando mi fu chiesto di scrivere Tex, per evitare che proponessi idee già sfruttate nelle storie in lavorazione. Se contate le sceneggiature in mano a Nizzi, noterete che erano ben tredici. Stava lavorando a quel ritmo pauroso da anni. E lo avrebbe fatto per molti anni ancora.

Io non sono mai riuscito a scrivere più di cinque–sei storie contemporaneamente, e a patto che almeno un paio fossero in mano a disegnatori lenti. E da almeno dieci anni scrivo due, massimo tre storie per volta (Caravan, comunque, è stata scritta un episodio alla volta e in ordine cronologico, tranne che in un caso: il numero 8 è stato scritto contemporaneamente al numero 12).

Non ho mai praticato sport, salvo per un paio d’anni, ma dopo tanto tempo ho maturato la convinzione che scrivere narrativa per professione abbia molto in comune con lo sport. E’ essenzialmente una questione di (auto)disciplina. Impari ad amministrare le tue energie, e lo fai imparando prima di tutto a valutare il tuo fisico. In questo modo sai cosa puoi chiedergli. Se corri troppo, rischi di non finire nemmeno la gara.

Naturalmente, nel nostro lavoro esiste spesso – direi che esiste “fisiologicamente” – la necessità di correre. Certo, può succedere che “i ritardi si dimenticano, le schifezze restano”, come ammonisce Tito Faraci. Ma questo è il prezzo che ci tocca pagare (e ahimé, far pagare ai lettori). Quelle 94 pagine vanno riempite ogni mese, costi quello che costi. Se la cosa vi turba, quello dello scrittore popolare non è un lavoro per voi. Sceglietevene un altro, possibilmente redditizio, e nei ritagli di tempo libero potrete realizzare una graphic novel di Alto Livello Qualitativo.

Quando qualcuno mi chiede di valutare l’opera prima di un giovane sceneggiatore evito di dare giudizi e dico che non è mai la prima sceneggiatura che conta. È la quinta. O la sesta, fate voi. È quella che vi permette di capire quanto fiato ha l’atleta. Insomma, se è in grado di praticare questo sport. E non di vincere, badate bene, ma semplicemente di gareggiare.

Perché, proprio come nello sport, scrivere non ti darà mai la garanzia di un buon risultato. Puoi esserti allenato, puoi sentirti in forma, puoi giocare in casa e avere il vento dalla tua parte. A volte si vince, a volte si pareggia, a volte si perde. Non esistono certezze, non esiste la sicurezza del centro–classifica. A ogni nuova storia si ricomincia da capo, e la prossima partita sarà sempre tutta da giocare.

SE SEMO INVECCHIATI, CARLE'

2010-02-21T18:37:00.005+01:00

Consiglio a tutti il bellissimo, ironico, folgorante articolo di Carlo Verdone pubblicato sul Fatto Quotidiano. Quanto dice Verdone può essere applicato anche agli autori di fumetti. Che non sono certo dei divi, ma possono magari definirsi, come direbbe Fabio Visca, “famosetti”.

Dovete sapere che il mio amico Stefano Casini, quando rievoca le Lucche degli anni ottanta, dice: “Eravamo contenti semplicemente di respirare la stessa aria che respirava Hugo Pratt”. Ma la decadenza fin de (vingtième) siècle ha colpito anche il nostro settore. E internet (“dannato www, che ti porta dappertutto”) ha accorciato le distanze.

Ricevo un discreto numero di e–mail da lettori e aspiranti sceneggiatori. Non tutte sono educate. C’è chi non si spreca a scrivere il subject. C’è chi non ti ritiene degno nemmeno di sapere il suo nome, e si firma con il nickname. C’è chi ti intasa la casella con una paccata di allegati del peso di diversi mega. E non sono nemmeno tavole, sono pin–up perfettamente inutili ai fini di una valutazione. C’è chi ti manda i racconti (“tanto sono brevi”).

Qualche anno fa ricevetti un paio di e–mail sgarbatissime da un aspirante sceneggiatore. Facendo una ricerca con Google scoprii che era un autore di racconti, pubblicati su non so quale sito. Andai a leggerli. I “racconti” erano in realtà fantasie (almeno, spero che lo fossero) pornografiche infarcite di violenza. Quella fu l’unica volta che una lettera mi fece realmente preoccupare. Gli risposi bonariamente, e per fortuna non ebbi più sue notizie.

Un caso limite, certo. Perché la maleducazione, nel novantanove per cento dei casi, è semplice maleducazione.

Ma è figlia dell’atteggiamento descritto da Verdone, della caduta di qualsiasi considerazione per l’artista (quale che sia: attore, regista, cantante, scrittore) e per la sua attività.

DI ARTISTI E DIPENDENZA

2010-02-13T10:41:00.002+01:00

Ho visto l’ago e il danno procurato
una piccola parte di esso in chiunque
ma ogni tossico è come un sole che tramonta.

Neil Young, The Needle and the Damage Done

Ho visto un sacco di tizi che pensavano di essere fichi
e dopo mi son sembrati solo un sacco di cretini,
spero che sentiate quel che dico, mio Dio,
perché anche voi avrete l’occasione di provarla prima o poi.
Non fate cazzate con l’ago e il cucchiaio,
o con qualche “viaggio” verso la luna.
Vi trascinerà via.

Lynyrd Skynyrd, The Needle and the Spoon

E dài, suor Morfina, farai meglio a farmi il letto,
perché tu sai e io so che al mattino sarò morto,
e tu potrai sedere qua accanto e guardare
le bianche lenzuola macchiate di rosso.

Rolling Stones & Marianne Faithfull, Sister Morphine

Il piano ha bevuto
e gli sgabelli del bar stanno andando a fuoco
e tutti i quotidiani scherzavano
e i portacenere sono andati in pensione
e io ho la sensazione
che il piano ha bevuto,
è giusto un’idea che mi è venuta,
il piano ha bevuto e vomiterà il suo pranzo,
è il piano che ha bevuto, non io.
Il piano ha bevuto, e non io.

Tom Waits, The Piano Has Been Drinking

Quando la giornata è finita ma tu vuoi correre ancora: cocaina.
Se hai brutte notizie, e vuoi cacciare il malumore: cocaina.
Lei non mente, non mente, non mente. Cocaina.

Eric Clapton, Cocaine

Più la stringevo, più l’amavo,
Nancy mi aveva stregato,
tutto ciò che conoscevo era la dolce Nancy,
e quel che mi serviva neppure lo vedevo.
Whiskey, Whiskey, Nancy Whiskey,
Whiskey, Whiskey, Nancy–oh.

Shane MacGowan, Nancy Whiskey

Eroina, che sia la mia morte,
eroina, è mia moglie e la mia vita
perché c’è un condotto che dalla mia vena
porta al centro della mia testa
e dopo è anche meglio della morte.

Lou Reed, Heroin

Ho cominciato con il Burgundy
ma presto sono passato a roba più forte
e tutti dicevano che mi sarebbero stati appresso
quando il gioco si fosse fatto duro.
Ma alla fine il fesso ero io
non c’era nessuno a scoprire il mio bluff.
Me ne torno a New York,
credo proprio di averne avuto abbastanza.

Bob Dylan, Just Like Tom Thumb’s Blues

Poi per due anni non ho quasi fatto altro
non ho suonato, non ho fatto l'amore
tiravo il tempo da un buco all'altro
in giro a sbattermi o in casa a dormire
Ma una mattina mi son chiesto:
"come andrà a finire?
Andare avanti, finire in galera,
magari anche morire.

Eugenio Finardi, Scimmia

E poi…

Vivo sulla lama, mi com/muovo nei bassifondi, parlo coi ricercati dallo Stato, brigo, mi procuro e dilapido milioni, poi, rischio, mi struggo, mi umilio, mi arrendo, poi mi faccio e tutto torna bello, più splendente di prima! L’alternativa è la birreria, il lavoro, il risparmio, il normale sfaldarsi del corpo, lo studio, l’amore [e la sua?] ricerca, lo scemo naturale, il simpatico, l’antipatica, due più due fa quattro, sveglia alle otto, viaggi, incidenti in pullman, Milano, cene d’affari, e non valgono quei personaggi più di quell’altri, mutuati della felicità. Palle anche lì, palle peggio di qua. Vuoi mettere risorgere, risorgere, risorgere, risorgere…

Andrea Pazienza, Gli ultimi giorni di Pompeo

DEDICATO A MORGAN?

2010-02-07T21:03:00.006+01:00

Ho bisogno di qualcuno,
una persona a cui parlare
qualcuno che mi importerebbe di amare
magari sei tu? Magari sei tu?
Le cose si complicano, vado nel panico,
non sono all'altezza,
è proprio un'abitudine,
"ehi, ragazzo, sei malato",
beh, tesoro, è così.

Potete anche andarvene tutti a quel paese,
dietro di me vedo che mi fissano,
mi faranno male di brutto, ma me ne fregherò,
mi faranno male di brutto,
lo fanno di continuo, sì, sì, lo fanno di continuo...

"Spero tu sappia che questo
finirà nella tua scheda e ci resterà"
Ah, sì? Beh, non ti agitare così,
per caso ho detto che sono impressionato?

Ne mando giù una, una, una perché mi hai lasciato,
e due, due, due per la mia famiglia,
e tre, tre, tre per il mio mal d'amore,
e quattro, quattro, quattro per l'emicrania,
e cinque, cinque, cinque per la mia solitudine,
e sei, sei, sei per la mia tristezza,
e sette, sette per n-n-nessun domani,
e otto, otto, ho scordato perché otto,
e nove, nove, nove per un dio perduto,
e dieci, dieci, dieci, dieci per tutto, tutto, tutto, tutto...

Potete anche andarvene tutti a quel paese,
dietro di me vedo che mi fissano,
mi faranno male di brutto, ma me ne fregherò,
mi faranno male di brutto,
lo fanno di continuo, sì, sì, lo fanno di continuo...

Violent Femmes, Kiss Off

L'ARTE RENDE LIBERI?

2010-01-27T17:02:00.007+01:00

Nei rispettivi blog, Diego Cajelli e Tito Faraci pongono, tra il serio e il faceto, la domanda "Perché si scrive?". E, tra il serio e il faceto, propongono anche qualche possibile risposta.

Anni fa, con l’amica Alessandra Henke, lavorai a un progetto che poi non vide la luce: una storia che aveva al centro la domanda di cui sopra, allargata all’arte in generale; e posta, però, in circostanze drammatiche.

– Cosa dà senso all’arte? – A partire dal 1941, questa domanda se la posero i prigionieri internati nel campo di concentramento di Terezin. Quasi fino alla fine della guerra Terezin fu qualcosa di speciale. Diventò il “ghetto della musica”. I detenuti, tra cui c’erano molti musicisti, si organizzarono per suonare. A Terezin si compose musica. Fu scritta un’opera. Fu eseguito il Requiem di Verdi. Si organizzarono perfino spettacoli di cabaret.

La creatività dei prigionieri fiorì a un livello tale che i gerarchi nazisti pensarono addirittura di realizzare a Terezin un film. Un film propagandistico, ovviamente, che presentasse il campo più o meno come un’amena località di villeggiatura. I nazisti non ebbero bisogno di imporlo con le minacce: i prigionieri - in testa il regista Kurt Gerron - accettarono di buon grado la proposta di girarlo.

Speravano in un trattamento di favore, dopo? O speravano semplicemente che – sia pure in un modo perverso – il loro lavoro di registi, interpreti, scenografi potesse dar loro una pallida illusione di normalità? Chi lo sa. In ogni modo, contribuirono anche i bambini. Perché a Terezin ce n’erano migliaia, di bambini. Alcune donne tra le prigioniere organizzarono corsi per loro. I bambini disegnarono, scrissero perfino poesie.

L'arte li liberò, almeno nello spirito? Sarebbe in qualche modo consolante pensare di sì. Convincersi che cantare, suonare, scrivere, disegnare diede ai prigionieri una speranza, e che fu questa speranza a tenerli in vita fino alla conclusione della guerra.

Ma non andò proprio così. Musica a parte, Terezin era pur sempre un campo di concentramento, e tale rimase. Benché non fosse paragonabile ai campi di sterminio propriamente detti, i prigionieri vivevano in condizioni miserabili. Chiusi a decine in spazi ristretti, si ammalavano e morivano. Nel 1945 i nazisti, forse preoccupati che l’attività artistica potesse instillare idee pericolose nei prigionieri, o semplicemente stanchi di quel curioso diversivo, deportarono gran parte degli artisti di Terezin ad Auschwitz.

Quando arrivarono i russi, i bambini sopravvissuti erano all'incirca un centinaio. Si calcola che nel campo ne fossero transitati 15.000.

Gran parte delle testimonianze su Terezin si deve proprio ai piccoli prigionieri. Oggi possiamo dire che i loro disegni e le loro poesie non sono bastati a salvarli, ma hanno salvato almeno il loro ricordo. E, insieme, la memoria dell’orrore, per aiutarci a non dimenticare.

PS: per chi volesse approfondire, il materiale non manca. Esistono diversi volumi di memorie dei sopravvissuti, e cito solo due testi che ho letto: I never saw another butterfly, disponibile anche su Amazon, raccoglie molti dei disegni dei bambini. Il volume Music in Terezin 1941-1945 racconta le vicende dei musicisti.

... E QUESTA NON E' LIBERTA'

2010-01-21T21:43:00.004+01:00

La notizia è questa. Ogni giorno un po’ di libertà in meno. Fino… fino a quando? Fino a cosa?
La traduzione qua sotto è mia. Se trovate errori, vi prego di segnalarli.

"Non sto cercando di convincervi che dovrebbe piacervi quello che fa Larry Flynt. A me non piace! Ma quello che mi piace è che vivo in un Paese dove siamo noi a farci carico delle decisioni che riguardano noi stessi. Mi piace l’idea di vivere in un Paese dove posso comprare una copia di Hustler, e leggerla se mi va, o gettarla nella spazzatura, se ritengo che sia quello il suo posto. O, meglio ancora, esercitare la mia opinione e non comprarla. Mi piace l’idea di avere questo diritto. Io a questo ci tengo, e anche voialtri dovreste tenerci. Davvero, dovreste. Perché viviamo in un Paese libero.

Noi lo diciamo un sacco di volte, ma a volte sembra che ci dimentichiamo che cosa significa. Perciò riascoltiamolo: noi viviamo in un Paese libero… questo è un concetto magnifico, è un modo meraviglioso di vivere. Ma c’è un prezzo da pagare per questa libertà, ed è che certe volte dobbiamo tollerare cose che non necessariamente ci piacciono. Quando tornerete dentro quella stanza sarete liberi di pensare quello che volete di Larry Flynt e di Hustler. Ma poi chiedetevi se dovreste prendere una decisione anche per noialtri. Perché la libertà che tutti noi qua dentro apprezziamo è a tutti gli effetti nelle vostre mani.

E se noi cominciamo a tirare su sbarramenti contro certe cose che reputiamo oscene, potremmo svegliarci un giorno e renderci conto che degli sbarramenti sono stati eretti in tutti quei posti che non ci saremmo mai aspettati, e allora ci sarà impedito di vedere qualsiasi cosa, e di fare qualsiasi cosa.

E questa non è libertà."

Da Larry Flynt - Oltre lo scandalo (The People Vs. Larry Flynt), 1996, diretto da Milos Forman, scritto da Scott Alexander & Larry Karazewski

IPSE DIXIT 2

2010-01-13T19:04:00.007+01:00

Cerco di darmi consistenza umana in quanto autore del lavoro, perché reputo indispensabile che il lettore comune capisca che queste cazzatine non sono giochi di prestigio; non si materializzano da sole su un PC; e non sono l'elaborazione collettiva di un comitato. Sono il difficile lavoro di una singola persona che si siede e digita su una tastiera.

Harlan Ellison, in un'intervista a Comic Books Resources

INCONTRO CON ANDREA CUNEO

2010-01-12T19:01:00.002+01:00

Aggiornamento flash: sabato 16 gennaio 2010 alle ore 16.30, presso i locali della Galleria Libreria dell'Arco a Santa Margherita Ligure, si svolgerà un incontro con il nostro Andrea Cuneo, disegnatore di America, America (Caravan n. 6).

Saranno inoltre esposte le tavole originali del volume.

Per contatti:

Galleria libreria dell'Arco
via dell'Arco 17
16038 Santa Margherita Ligure
0185285276

HOPPER (MA NON DENNIS)

2010-01-12T11:09:00.004+01:00

A Milano è ancora in corso una mostra dedicata a Edward Hopper (1882–1967), forse il pittore americano più famoso del ventesimo secolo.

In realtà dell’Hopper più famoso, quello delle case bagnate dalla luce, immerse in un tempo congelato, c’è poco. Molto interessante e ben documentato, però, è il percorso che ha portato a quelle opere. Ci sono schizzi a carboncino, splendide illustrazioni per riviste, i primi tentativi con la pittura a olio e un’ampia sezione sul periodo parigino del pittore.

Curiosa la parte “erotica”, poco nota al grande pubblico, abbastanza fredda e popolata di figure femminili androgine. Poteva mancare la parte interattiva? Ovviamente no. Se avete mai desiderato entrare fisicamente in un quadro di Hopper, ora potete farlo. In una apposita saletta è riprodotto l’ambiente del dipinto Morning Sun. Potete quindi sedervi al posto della donna raffigurata nel quadro e vedere proiettata la vostra immagine su uno schermo.

Qualcuno avrebbe magari preferito un’altra mezza dozzina di quadri al posto del giochino di cui sopra (opera del videomaker Gustav Deutsch, per la cronaca), ma non mi sembra il caso di mugugnare. Per l’Italia, questa è la prima mostra di una certa consistenza dedicata all’artista americano, e merita senz’altro una visita.

La mostra ha anche una ricca parte “testuale” sulla vita di Hopper. Ed è curioso notare come Hopper sia stato la smentita vivente al mito dell’artista incompreso e maledetto, all’abbinamento “genio e sregolatezza”.

Le foto ci rivelano un signore dall’aria austera, alto e ben vestito. Le decine di schizzi esposti (ovviamente una piccola parte della quantità sterminata prodotta dal pittore in gioventù) sono là a testimoniare un’arte nata dalla pratica quotidiana, e non da un misterioso dono del cielo.

È vero che Hopper non era giovanissimo – aveva quarantun anni – quando raggiunse il successo (in gran parte per merito della moglie Josephine Nivison, sua modella, musa, manager, compagna di tutta la vita). Ma una volta raggiunta la vetta, non scese più. Artista ormai riconosciuto, acclamato (e benestante) continuò a vivere e a produrre per molti anni nel suo vecchio studio, in un palazzo senza ascensore.

Quanto al parlare della sua arte, disse: “Se sapessi esprimere una cosa con le parole, non la dipingerei”.

FILL-IN, NOTHING MORE THAN FILL-IN...

2010-01-06T20:09:00.005+01:00

ATTENZIONE: QUESTO POST CONTIENE ANTICIPAZIONI SU CARAVAN n. 8

Caravan n. 8, Il gioco della guerra, è nato per essere quello che gli americani chiamano un fill–in ("riempitivo", alla lettera). Un albo che racconta una storia a sé (anzi, tre storie a sé) senza inserirsi nella continuity.

Nell’idea originaria i Donati non comparivano neppure. I militari dovevano essere i soli protagonisti, e la storia sarebbe stata di pura azione, l’unica nella serie.

Mentre scrivevo le prime tavole ho cominciato ad avere dei ripensamenti. Strutturato in questo modo, l’albo sarebbe stato realmente un fill–in, e niente più di questo. Una delle caratteristiche di Caravan è quella di presentare in ogni episodio un tema trattato da diverse angolazioni, cosa che in questo albo sarebbe mancata.

Mentre ci ragionavo sopra, mi sono venute in mente due storie che non avevano trovato posto negli albi precedenti. Una era quella del bombardamento del quartiere milanese di Gorla (1944), e l’altra era quella della sparatoria alla Kent State University (1970), immortalata dalla canzone Ohio di Crosby, Stills, Nash & Young.

Nella storia della strage di Gorla (duecento bambini morti tra le macerie della loro scuola) sono incappato senza volerlo, quando anni fa, in giro per Milano, mi capitò di passare per caso in Piazza dei Piccoli Martiri. La statua – tanto imponente quanto inquietante – mi colpì immediatamente. Ho letto poi che rappresenta una donna in lutto, ma l’idea che mi ha dato alla prima occhiata era che si trattava di una personificazione della Morte. Potete vederla qua sopra. Se invece volete vederla nel suo contesto, basta cercare “Milano, piazza dei Piccoli Martiri” su Google Maps e scegliere l’opzione Street View.

Inutile dire che ho compiuto le mie brave ricerche prima di scrivere. Mi sono preso qualche licenza solo sulle location. Il mercato in cui un Massimo diciottenne accompagna la zia dovrebbe essere verosimilmente quello all’incrocio tra viale Monza e via Monte San Gabriele, ma non ho fatto in tempo a fotografarlo (e d’altronde, suppongo che oggi sia diverso da com’era negli anni ottanta, periodo in cui si svolge la storia). Werner Maresta ha disegnato un mercato verosimile, ma di fantasia. Tutto il resto – l’edificio scolastico, gli abiti dei personaggi, perfino la formazione dei bombardieri in volo – è ricostruito su foto dell’epoca.

In particolare mi sono stati utili due libri: Milano, 92 giorni alla fine, di Francesco Ogliari, edizioni Selecta; e Hinn adrée a bombardà Milan, a cura di Ambrogio Borsani, edizioni Carte Scoperte.

Se avete letto l’albo, adesso ne sapete abbastanza sulla tragedia di quel mattino d’ottobre del 1944. Qualora voleste saperne ancora di più, il sito dei Piccoli Martiri vi dice tutto. Attenzione, genitori: il sito contiene una foto dei cadaveri (preceduta comunque da un avviso).

Riguardo alla storia del massacro alla Kent State University, la conoscevo fin da ragazzo per via della canzone di CSN & Y. Poi, a metà degli anni ottanta, in un tedioso pomeriggio estivo la RAI mandò in onda un film tivù dal titolo Quello che accadde a Kent (Kent State), diretto da James Goldstone nel 1981. Mai più rivisto. Non esiste nemmeno una versione per l’homevideo. E non ce n’è traccia nemmeno su You Tube. A leggere i pareri su IMDB, gli autori si sono presi parecchie libertà, ma da quello che ricordo il film aveva un buon ritmo e risultava intrigante.

Gli strascichi processuali della vicenda sono stati complessi – come è facile intuire – e si sono trascinati a lungo. Non tutti i soldati sono finiti sotto processo. In tempi recenti è saltata fuori una registrazione in cui si sente qualcuno dare l’ordine di aprire il fuoco.

I soldati della Guardia Nazionale che aprirono il fuoco sugli studenti non erano stati aggrediti fisicamente, né, armati com'erano, potevano trovarsi in serio pericolo. Impossibile sapere per quale motivo cominciarono a sparare (e se un ordine ci fu, resta inspiegabile il motivo di quell’ordine).

Allo stesso modo, in quel tragico ottobre del ‘44 non c’era motivo al mondo per scaricare le bombe su abitazioni civili. In base alle istruzioni (e a un minimo di umana decenza) i piloti scaricavano le bombe inesplose in mare o in aperta campagna. Il motivo per cui il comandante ordinò di scaricarle su Gorla non si saprà mai.

Ciò che unisce queste due storie al main plot dell’albo non è tanto il fatto di essere storie “di guerra” (e d’altronde, tecnicamente, quella su Kent non lo è); ma il fatto che due stragi siano derivate da azioni senza senso pur in una situazione “di guerra”.

Ammesso e non concesso che la guerra abbia un senso.

PS: ringrazio Maurizio Gradin e Werner Maresta, che hanno lavorato a ritmo serrato “portando a casa” l’albo in tempi ristrettissimi.

KEEP ON ROCKING IN THE FREE WORLD

2010-01-01T12:05:00.003+01:00

Impossibile da tradurre in italiano, certo. Keep on rocking, andare avanti dondolando, barcollando, con incertezza, nel nostro mondo "libero". Ma anche andare avanti con la musica, con l'energia del rock.
Ho tradotto "continua a ballare". E' il mio augurio per tutti: un 2010 di musica, keeping hope alive. Su le casse... e buon anno!

Ci sono colori sulla strada,
rosso, bianco e blu,
gente che trascina i piedi,
gente che dorme con le scarpe.
C’è un cartello che ci avverte
sulla strada, davanti a noi
e c’è un sacco di gente che dice
che ci vuole morti.
Non mi sento affatto un diavolo,
ma per questa gente lo sono
e così cerco di dimenticarmelo
per quanto mi è possibile.

Continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero

Vedo una donna nella notte,
tiene un bambino in braccio
sotto un vecchio lampione,
vicino a un bidone della spazzatura.
E adesso getta via il bambino
e subito va a farsi una canna,
lei odia la sua vita
e quel che ne ha fatto.
E così c’è un altro ragazzo
che non andrà mai a scuola,
che non si innamorerà,
non imparerà a essere fico.

Continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero

Abbiamo migliaia di punti d’accoglienza
per aiutare i senzatetto,
abbiamo un modo più gentile e delicato
per tirare il grilletto di un’arma,
abbiamo centri commerciali,
abbiamo la carta igienica,
usiamo scatole di styrofoam
per conservare l’ozonosfera.
Abbiamo un uomo del popolo,
che dice: “Teniamo in vita la speranza”,
abbiamo carburante da consumare,
e strade per guidare.

Continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero
continua a ballare nel mondo libero

Neil Young, Keep On Rocking in the Free World

IPSE DIXIT

2009-12-30T10:30:00.006+01:00

Non c'è modo di vincere al gioco della critica. Se si ha un briciolo di cervello si abbandona questa speranza illusoria. Si fa il film che si reputa attraente o interessante, e lo si fa al meglio delle proprie possibilità. Se i critici lo apprezzano, benissimo. Se non lo apprezzano, lasciamoli perdere.

Robert Aldrich

MUST BE SANTA POGUES

2009-12-23T10:04:00.007+01:00

Ormai vicino alla settantina, Bob Dylan sembra avere fatto pace con il suo passato e avere accettato il suo status di icona del ventesimo secolo. Nel ventunesimo può fare quel che gli pare: ha fatto un (altro) film stravagante, uno spot pubblicitario per una linea di lingerie, uno per la Apple, e ha affidato alla catena Starbucks la commercializzazione dei leggendari "Gaslight Tapes" finora reperibili solo come bootleg.

A questo punto gli mancava solo una raccolta di canzoni natalizie. Ha fatto anche questo. Intendiamoci, tutte cose di cui noi appassionati avremmo fatto volentieri a meno, ma His Bobness è ormai al di là del bene e del male. Qui reinterpreta un classico natalizio, una canzoncina per bambini dal titolo Must Be Santa, e sembra rifarsi ai Pogues sia nell'arrangiamento musicale sia nelle atmosfere del video.

Per una volta facciamo a meno della malinconia natalizia di John Lennon, e permettetemi di augurarvi un felice e spensierato Natale.

UNA CANZONE PER NATALE

2009-12-22T12:49:00.022+01:00

FAVOLA DI NEW YORK

Era la vigilia di Natale,
nella cella che custodiva gli ubriachi,
un vecchio mi disse: “Al prossimo non ci arrivo”
e poi cantò una canzone,
The Rare Old Mountain Dew
E io voltai la faccia
e sognai di te.

Ho avuto fortuna alle scommesse,
è venuta fuori diciotto a uno,
ho la sensazione
che quest’anno è per me e per te.
Perciò buon Natale,
ti amo, piccola,
vedo arrivare un tempo migliore
che vedrà i nostri sogni avverarsi.

- Hanno automobili spaziose come bar,
hanno fiumi d’oro,
ma qui il vento ti pugnala,
non è un posto per vecchi.
Quando hai preso la mia mano per la prima volta,
in una fredda vigilia di Natale,
tu mi hai promesso,
che Broadway era là ad aspettarmi.

Eri bellissimo -
- E tu pure eri bella,
la regina di New York City,
quando l’orchestra finì di suonare,
la gente chiese il bis.
Sinatra swingava,
ogni ubriaco cantava,
ci baciammo all’angolo di una strada,
e poi ballammo attraversando la notte. -

I ragazzi del coro della polizia
cantavano Galway Bay
e i rintocchi delle campane annunciavano
il giorno di Natale.

- Sei un buono a nulla, un relitto
- E tu una vecchia puttana tossica
sempre stesa sul letto come un moribondo sotto flebo
- Spazzatura ambulante, smidollato,
frocio da due soldi,
Buon Natale un accidente,
prego Dio che sia l’ultimo con te.

- Potevo essere qualcuno, io!
- Seeh, come tutti.
Mi hai portato via i sogni
dalla prima volta che ti ho visto.
- Ma io li ho tenuti con me, bambina,
li ho messi insieme con i miei,
e da solo non posso farcela,
i miei sogni li ho costruiti intorno a te.

I ragazzi del coro della polizia
cantavano Galway Bay,
e i rintocchi delle campane annunciavano
il giorno di Natale.

Shane MacGowan & Jem Finer, 1988

Fairytale of New York è la canzone di Natale più bella (e più triste) degli ultimi trent’anni (trovate qui la versione con il testo). Tra l’altro, un modo per ricordare la brava e sfortunata Kirsty McColl, a nove anni dalla sua scomparsa. Due settimane fa il comitato che chiedeva giustizia per la sua morte si è sciolto, dopo l’archiviazione definitiva del caso da parte delle autorità messicane.

Prometto che per Natale ci faremo auguri “americani” con qualcosa di più allegro.

COVER ME part 3

2009-12-17T10:12:00.012+01:00

Nel blog di Emiliano avete già visto la cover scartata per il numero 8 di Caravan, Il gioco della guerra. L’idea mi era venuta ricordando una sequenza del film Pink Floyd – The Wall, di Alan Parker. Nella sequenza accompagnata dal brano When the tigers broke free si intrecciano essenzialmente due scene. Quella del padre di Pink nella battaglia di Anzio e quella del piccolo (alter ego dell’autore Roger Waters) che ritrova in un cassetto alcuni oggetti del padre, morto proprio in quella battaglia. Il bambino accarezza con reverenza i cimeli, e poi si prova il berretto guardandosi allo specchio. E la sua immagine riflessa diventa quella di suo padre. Qui sotto trovate la versione sottotitolata in italiano, e qui la scena completa (con la prima strofa della canzone e le scene della battaglia di Anzio).

Mi sembrava una scena perfetta per la copertina del Gioco della guerra, che con Emiliano avevamo adattato alla nostra protagonista, la soldatessa Mary Jane Kimble.

Purtroppo l’idea è stata bocciata. Ora mi verrebbe quasi da dire “per fortuna”, perché la cover approvata (più azzardata per gli standard compositivi bonelliani) mi sembra molto più spettacolare.

Questa copertina è quasi una conseguenza della prima idea, perché si ispira a un altro momento della stessa sequenza.

Pink è in chiesa. Mentre sua madre prega, il bambino gioca silenziosamente tra i banchi con il modellino di un aereo. La scena contrappone, con cupa ironia, la guerra vera e il gioco della guerra.

In seguito mi sono ricordato di una scena analoga – forse anche più simile alla nostra cover – nell’Impero del sole di Spielberg (1987). Il piccolo Jamie sta giocando con il suo aereo giocattolo (il modellino di un Mitsubishi Zero), quando uno Zero reale passa rombando nel cielo sopra di lui. Non sono riuscito a trovare la scena intera, ma nel trailer del film visibile su You Tube se ne intravede un momento.

E per chiudere restando in argomento musicale, vi lascio con un video di anteprima, sempre per il numero 8. Dopo l'uscita dell'albo torneremo sull'argomento.

IL DUOMO DI NOTTE

2009-12-14T14:12:00.002+01:00

Piroette di sabbia e le guglie del Duomo
differenza tra pietra e le voglie di un uomo
che ha per vita una gabbia
liberata dal sesso, gonfia di verità,
partorita con gioia nel lontano ricordo,
con le doglie sincere di una maternità
che alla luce, di notte, nella piazza e con rabbia
ha donato, confusa, il suo figlio balordo.

E la vera ragione delle notti impegnate,
dei romanzi creduti, degli amori sbagliati
non la devi cercare dentro i mari delusi
che ti scusano i sogni, le ignoranze, i delitti.
Il suo posto lo trovi nella ruota del giorno,
nello scrigno privato di egoismi e di abusi
e le mani affrettate a cercare gioielli
nella sabbia han trovato, confuse, relitti.

Il dispetto felice sulla voglia che nasce,
contrappeso all'istinto, alla cosa che piace,
la condanna del tempo, della gente del posto,
e il ritorno dal viaggio che ti ha fatto sperare
e la stella seguita si è stancata di darti
e brillare.

Alberto Fortis, Il duomo di notte (1979)

SCUOLA DI FUMETTO CON EMILIANO

2009-12-13T19:11:00.004+01:00

La Scuola di Fumetto del titolo è la rivista. Il numero ora in edicola ospita uno sketchbook del nostro Emiliano Mammucari. E molte altre cose interessanti...

MERRY X-CAMPUS-MAS!

2009-12-12T17:40:00.004+01:00

Lunedì 14 sarà in tutte le edicole, in allegato alla Gazzetta dello Sport e al Corriere della Sera, il volume 39 della collana Super Eroi - Le Grandi Saghe, dedicato a X-Campus (testi di Francesco Artibani e del sottoscritto), di cui abbiamo già parlato su questo blog. Sul sito uBC è pubblicata un'anteprima.

QUANDO I FUMETTI NON ERANO PICCOLI

2009-12-12T10:27:00.005+01:00

Rizzoli ha appena pubblicato un librone che raccoglie un’antologia del Corriere dei Ragazzi, curata da Gianni Bono e Alfredo Castelli. Imprescindibile per i veri appassionati di fumetti, e per chi voglia conoscere la Storia (con la S maiuscola) del fumetto italiano. Fatevelo regalare o fatevi un regalo voi stessi. Non costa pochissimo (quasi 35 euro), ma sono soldi ben spesi. Non parlerò del mitico CdR (ne ho già parlato nel mio sito, anni fa), ma vorrei esprimere tutta la mia ammirazione per Mino Milani, un nome oggi poco noto ai lettori di fumetti.

Perché rileggendo quelle storie che avevo letto da bambino (avevo una decina d’anni o giù di lì) ho scoperto che me le ricordavo tutte. E non perché ho una buona memoria (non ce l’ho, in effetti). Il fatto è che quelle storie non erano le solite storie per bambini. Milani scriveva per i più piccoli senza considerarli tali, ma adulti in divenire. A quei tempi non era il solo, certo (l’approccio alla narrativa per l’infanzia non era quello odierno, ammorbato dal politicamente corretto), ma Milani è stato lo scrittore più incisivo, almeno nel racconto d’avventura. E certamente è stato il più prolifico: una inarrestabile macchina da guerra del racconto, tanto da utilizzare altre due firme (Eugenio Ventura e Piero Selva) per non monopolizzare il giornale con il suo nome.

Negli articoli che corredano l’antologia rizzoliana, l’allora direttore Giancarlo Francesconi ricorda Milani (che, è bene ricordarlo, è ancora fra noi e porta benissimo i suoi ottantun anni) come un tipo di poche parole, che non amava le chiacchiere e aveva per la scrittura una dedizione totale.

Colpisce ancora oggi, in quei racconti, la prosa asciutta, completamente priva di leziosaggini. Il fluire di una narrazione semplice, “classica”, che pure non indulgeva mai nello sterotipo. E, soprattutto, la capacità di raccontare senza smarrire un punto di vista che era insieme la visione dell’autore e la convinzione etica dell’uomo.

Sarà anche un luogo comune dire che ai vecchi tempi era tutta un’altra cosa. Ma non è un luogo comune dire che di certi fumetti e di certi scrittori, oggi, si è perso lo stampo.

THE CHEROKEE MORNING SONG

2009-12-08T22:39:00.007+01:00

We n' de ya ho, we n' de ya ho...

The Cherokee Morning Song l'ho trovata nel corso delle mie peregrinazioni in Rete, alla ricerca di materiale sui Cherokee per Caravan numero 7. Ho poi scoperto che una versione di questa canzone è stata inclusa nell'album Music for the Native Americans, del grande Robbie Robertson.

In attesa che la tecnologia renda possibile inserire l'audio nei fumetti, potete sempre leggere la conclusione dell'albo tenendo in sottofondo questa canzone.

PUNTI DA PONDERARE

2009-12-03T18:36:00.003+01:00

Molti anni fa, quando ancora stavo imparando l’abc del fumetto, mi capitò di leggere una curiosa affermazione di Alfredo Castelli: “ogni tavola dovrebbe chiudersi con un punto interrogativo o esclamativo”.

Dovetti andare a guardarmi alcuni albi per capire cosa volesse dire. Perché ovviamente ci sono pagine che non si concludono con un punto, ma, per esempio, con dei puntini di sospensione. O con una vignetta muta. Chiaramente la frase di Castelli non era da interpretare alla lettera. Il decano degli sceneggiatori italiani voleva dire che l’ultima vignetta di una tavola non dovrebbe spezzare una scena. E nemmeno spezzare un dialogo.

Per intenderci, se Jack sferra un pugno a Bill, il pugno non dovrebbe trovarsi sulla tavola successiva, e dovrebbe raggiungere il mento di Bill – sock! – nell’ultima vignetta.
Oppure, se l’ispettore Hotchkiss sta rivelando il nome dell’assassino (“Perché a uccidere Mary Ann non è stato Alan Carter, ma…”), sarebbe meglio che la rivelazione non avvenisse nella tavola successiva.

Se avete una scena con Jim che sta morendo, e che sta raccomandando al suo amico Billy di dire a Susan che lui l’ha sempre amata, evitate di prolungare l’agonia del povero Jim fino alla tavola successiva. Fategli esalare l’ultimo respiro nell’ultima vignetta della tavola. Darà un senso di “compiutezza” alla scena.

Insomma: si parla di punto “metaforico”. Di un beat (battito), come dicono i manuali di sceneggiatura americani, che chiude non necessariamente l’intera scena, ma un momento della scena.

Vi avviso: almeno all’inizio, chiudere “col punto” è molto più semplice a dirsi che a farsi. Vi ritroverete sempre con una vignetta in più e vi sembrerà impossibile tagliarla. Ma non è impossibile. È solo questione di abitudine. Se avrete la fortuna di scrivere per anni, questo modo di scandire la scena alla fine vi sembrerà naturale, e addirittura troverete difficile modificarlo.

La chiusura “col punto”, ovviamente, spesso coincide con la chiusura in toto della scena, il che porta a uno stacco di tempo/luogo con la prima vignetta della tavola successiva. In questo modo il passaggio acquista fluidità. Cambiando pagina, il lettore è condotto in maniera “naturale” al cambio di scena.

Niente vieta, ovviamente, di “staccare” su una nuova scena a metà tavola. Ma il geniale Castelli mi spiegò, anni dopo, che dietro questa “sistematizzazione” degli stacchi non c’erano solo ragioni di ritmo narrativo. Scrivendo molte sceneggiature contemporaneamente, gli capitava spesso di intervenire “a posteriori” sulle storie spostando intere sequenze. Ovviamente, se una scena cominciava con la prima vignetta della prima tavola e si chiudeva con l’ultima vignetta dell’ultima tavola, lo spostamento era molto più facile. Si trattava semplicemente di sfilare quel blocco di tavole dal mucchio e metterle più avanti o più indietro, dove era necessario. Al massimo si ritoccava qualche didascalia o qualche parola di testo.

Ma se una scena “attaccava”, per esempio, con la terza vignetta di una tavola, lo spostamento era problematico: in quel caso si dovevano prendere le forbici, ritagliare materialmente mezza tavola, e poi disegnare ex novo tre vignette per dilatare la chiusura della scena precedente. Un procedimento che richiedeva il suo tempo, e che aveva i suoi costi.

La chiusura della scena a fine tavola oggi è procedura standard per tutti gli sceneggiatori, e probabilmente fa parte di quel DNA bonelliano di cui si è già parlato in questo blog.

UNA BOTTA DI MALINCONIA

2009-11-30T12:41:00.003+01:00

Now I been out in the desert,
just doin' my time
Searchin' through the dust,
lookin' for a sign
If there's a light up ahead
well brother I don't know
But I got this fever burnin' in my soul
Further on up the road
Further on up the road
Further on up the road
Further on up the road
One sunny morning
We’ll rise I know
And I’ll meet you further on up the road.

Bruce Springsteen, Further On Up the Road

Perdonatemi. Ho appena scritto la parola Fine sulla tavola 94 del numero 12 di Caravan. E la fine di ogni viaggio porta un po’ di malinconia.

CATTIVI ESEMPI...

2009-11-27T12:11:00.007+01:00

...di informazione, si intende.

Ho la tentazione di gioire malignamente per questo titolo. Una volta tanto non sono i fumetti a traviare il mostro di turno. L'articolo è a questa pagina. Visti i dati d'ascolto di CSI, immaginate quanti mostri si annidano nell'ombra, pronti a colpire...

RACCONTARE I RACCONTI

2009-11-27T11:37:00.004+01:00

ATTENZIONE: questo post contiene spoiler su Caravan n. 4, La storia di Carrie

Far dialogare un personaggio è un affare più complicato di quello che può sembrare. Ma è ancora più complicato farlo raccontare. In Caravan ci sono spesso racconti. E a volte anche racconti nel racconto (cioè si vede in flashback un personaggio che racconta, facendo scattare un altro flashback). Ogni volta che visualizziamo il racconto, e le parole del narratore passano dai balloon alla didascalia, dobbiamo affrontare diversi problemi.

Il primo è squisitamente grafico/narrativo: occorre decidere quali momenti del flashback visualizzare, e quando tornare al tempo presente. Chiaramente c’è (beh, dovrebbe esserci) un criterio logico per questi passaggi. Il secondo problema riguarda proprio la tecnica di scrittura. Quando un personaggio racconta è praticamente impossibile adottare un “parlato” realistico. Nella realtà quotidiana tutti siamo capaci di raccontare cosa ci è successo ieri mentre andavamo alle Poste o facevamo manovra per uscire dal parcheggio. Ma lo raccontiamo magari a spizzichi, cominciando una frase e poi mollandola a metà, interrompendoci per dire qualcosa che ci eravamo dimenticati di dire prima, e così via.

Nei fumetti, riprodurre questo linguaggio parlato non è possibile (se non in misura molto, molto ridotta). Ogni personaggio di un fumetto che racconta qualcosa, perciò, lo fa da narratore consumato. Usa quasi sempre il passato remoto, e lo fa sempre con una consecutio impeccabile.

Nel numero 4, La storia di Carrie, Massimo racconta a Stephanie di come si era autoconvinto (a torto) che Adrian Richards non costituisse una minaccia.

Se Massimo fosse una persona reale, probabilmente liquiderebbe l’incidente in poche parole, come farebbe chiunque di noi: “Quella sera non ho chiuso bene la porta del garage ed è entrato il gatto dei Leblanc. Ha fatto rumore e mi sono spaventato, perché pensavo che fosse Adrian Richards che veniva a menarmi”.

Invece Massimo introduce il suo racconto da narratore consumato: “Ti racconto una cosa… una cosa che mi è successa una sera, prima dell’incendio dell’auto”.  Equivale al classico “c’era una volta…”. Poi Massimo dispone il setting della sua storia, spiegando a Stephanie (e contemporaneamente al lettore) perché era solo in casa: “Davide era al concerto con Clyde e tu eri al cinema con Ellen, ti ricordi?”

Stabilita la premessa, scatta la visualizzazione del flashback, che comincia in medias res da una telefonata misteriosa, muta. Massimo racconta poi di Chip che ringhiava. E poi racconta di essere uscito, di avere gridato, di avere impugnato un rastrello per non trovarsi indifeso davanti a un’eventuale aggressione. Insomma, “costruisce” il suo racconto scena per scena. E ovviamente ritarda la rivelazione finale, al punto che Stephanie sbotta: “Non raccontarmelo come se fosse un film di Hitchcock!”

L’uscita di Stephanie qui ha due motivazioni. Una è puramente narrativa, di verosimiglianza della scena (Massimo non si decide a rivelare cos’è successo), e una “metanarrativa”, se vogliamo. È una strizzata d’occhio al lettore, che accetta l’artificio, e che nel finale del racconto di Massimo riconoscerà un topos cinematografico: la tipica “scena del gatto” (canonizzata, credo, in Alien e ripresa poi in innumerevoli thriller).

L’uso del passato prossimo nella rievocazione di Massimo – anche perché ci si riferisce a un evento recente – conferisce una certa fluidità al racconto. E il fatto che l’aneddoto sia semplice aiuta a tenere il tutto nei binari di una conversazione “naturale” (pur con una costruzione “thrilling” dell’aneddoto, che in sé non è molto verosimile).

Più avanti, invece, comincia il lungo flashback sull’infanzia di Carrie. Jolene racconta a Davide, e col suo racconto introduce il racconto di sua zia June. E qui non c’erano alternative. Il racconto si riferisce a fatti di molti anni prima, e ho dovuto usare il passato remoto. Inevitabilmente, il racconto assume un tono ben poco colloquiale, sa di “scritto”. Per attutire questo effetto ho cercato di usare un linguaggio quanto più possibile semplice. June non è una letterata, e sta parlando con sua nipote, non a una conferenza. Quindi: frasi brevi, niente aggettivi davanti al sostantivo, e soprattutto niente proposizioni incidentali (cioè niente obbrobri del tipo: “e il risultato fu che, dal momento che non poteva più picchiare la mamma, papà cominciò a picchiare Carrie”.

D’altro canto, usare un linguaggio troppo colloquiale nel racconto di June sarebbe andato a discapito dell’atmosfera del racconto. Il lettore qui non deve apprezzare l’eventuale slang del personaggio, ma immergersi in una storia molto più lunga e articolata della “scena del gatto”. Proprio per questo il racconto di June doveva essere chiaro e sintetico, e trasportare il lettore da una vignetta all’altra in maniera fluida (in alcune vignette, visto che il disegno di Maresta raccontava con efficacia, ho tagliato completamente le didascalie).

Alla fine sono abbastanza soddisfatto della storia di Carrie. Mi pare – ma ai lettori l’ultima parola – di avere raggiunto un certo equilibrio tra le esigenze della verosimiglianza e quelle della narrazione.

In altri albi, come il numero 8, che leggerete tra due mesi, i flashback sono più brevi e la “compressione” del racconto nelle didascalie è maggiore. In questo caso è inevitabile che il tono del racconto assomigli più a una forma scritta che a una forma parlata.

È anche vero che nel fumetto non si fa caso più di tanto a queste cose. Si dà per scontato che la voce del personaggio che racconta e quella dell’autore diventino un tutt’uno. Io non mi sono ancora rassegnato a questo. E anche se dubito che una soluzione al problema esista, continuo a cercarla.

BRUMOSI POMERIGGI INVERNALI

2009-11-22T23:13:00.005+01:00

Certe volte, in un brumoso pomeriggio d’inverno, si accende la tivù e si guarda il primo film che capita, quello che passa il convento. Qualche giorno fa Sky ha passato The Hitcher, il remake. Purtroppo.

Per chi non l’avesse visto, il The Hitcher (lett: “L’autostoppista”) originale è uno dei più bei thriller degli anni ottanta, scritto da Eric Red per la regia di Robert Harmon e interpretato da Rutger Hauer, C. Thomas Howell e Jennifer Jason Leigh. La trama è semplice: il giovane Jim (Howell) deve portare un’auto in vendita da uno stato all’altro, e in una notte di pioggia raccoglie un autostoppista (Hauer). Mal gliene incoglie, perché l’uomo – che si presenta col nome di John Ryder – è uno psicopatico assassino, che ha già ucciso e ucciderà ancora. E getterà la colpa sul ragazzo, che si troverà braccato dalla polizia. Solo la cameriera di un diner (Jason Leigh) si offrirà di aiutarlo. Ma Ryder sta giocando con Jim come il gatto col topo. E per uscire dall’incubo il ragazzo deve pagare un prezzo molto alto…

Il remake è del 2007, diretto da Dave Meyers e scritto da Jake Wade Wall ed Eric Bernt. Mi sono segnato i nomi, così in futuro eviterò film scritti da costoro. Anche se il nome di Michael Bay nella produzione avrebbe già dovuto indurmi in sospetto. The Hitcher non è nemmeno un remake: è un ricalco dell’originale, con alcune inquadrature letteralmente clonate dal film di Harmon. E lasciamo perdere i tocchi “alla Michael Bay”, con una sequenza fracassona di auto incidentate a suon di rock, o il killer che si allontana dall’esplosione al ralenti: dopo la fulminante Cool guys don’t look at explosions di Will Ferrell non è possibile trattenersi dal ridere di fronte a banalità del genere.

Oppressi dai sensi di colpa, Bay, Meyers e compagnia devono essersi spremuti le meningi per differenziare in qualche modo il loro ricalco dall’originale. E cosa fanno? Evidenziano lo splatter dove si può, per cominciare. Mostrare quello che il film originale non mostrava (ricordate la scena del camion nel parcheggio del motel? Ecco, sì, quella). Ma il colpo di genio dei ricalcatori è un altro: inserire la coppia fin dall’inizio. Nel vecchio film Jim incontra casualmente Nash, la ragazza, dopo mezz’ora. Nel film di Meyers, Jim (Zachary Knighton) e Grace (Sophia Bush) sono due fidanzatini. Lui dà il passaggio al losco autostoppista (Sean Bean), anche se lei, voce della ragione, gli implora di non farlo. Senza spoilerare troppo, vi dico che il succo della faccenda è l’inversione dei ruoli fra il ragazzo e la ragazza. Da un certo punto in poi è Grace la protagonista, fino alla fine.

È un cambiamento netto rispetto al film dell’86? Certo. Un cambiamento che vanifica completamente il senso originale della storia.

The Hitcher – quello vero – si apre come la più classica delle favole gotiche, con la trasgressione di un divieto. “Mia madre mi dice sempre di non farlo”, scherza Jim quando prende a bordo Ryder. E Ryder è comparso poco dopo che Jim ha rischiato di addormentarsi. O forse – spingiamo l’interpretazione un po’ più in là – Jim si è realmente addormentato, materializzando Ryder dal più oscuro degli incubi (più avanti vedremo che la polizia non riuscirà mai a identificare l’assassino). Dopodiché, la storia diventa una faccenda tutta maschile. C’è in ballo la virilità. Non sei un vero uomo se non mi ammazzi, dice in sostanza John Ryder al malcapitato Jim. Ryder strapazza Jim anche fisicamente, e c’è un sottinteso (omo)sessuale, anche se mai “gridato”, in diverse scene (come quella di Ryder che prende il posto di Jim sul letto del motel, o nel faccia a faccia che si conclude con uno sputo).

Il remake si apre con lo spiaccicamento di una zanzara sul parabrezza dell’auto dei ragazzi. Possiamo fingere di non accorgerci che questo è l’orrido foreshadowing che dovrebbe anticipare il succo del film, okay. Ma non si può ignorare che Grace diventa l’ennesima tough chick con la pistola e con gli short minuscoli, Lara Croft docet. E allora alla fine il senso qual è? Nella migliore delle ipotesi, uno statement femminista in clamoroso ritardo, a più di vent’anni dalla Clarice del Silenzio degli innocenti e dalla Ripley di Aliens. Cose viste e straviste, insomma. Nell’ipotesi peggiore non c’è nessun senso: c’è solo la riproposizione banale dell’eroina da teen movie, che si salva soltanto perché è cavalleresco – da parte degli sceneggiatori – salvare la ragazza e far contente le giovanissime spettatrici. Ovviamente, a condizione che l’eroina mostri le cosce a beneficio dei maschietti.

TEMPO, TEMPO, TEMPO...

2009-11-21T10:53:00.006+01:00

Time, time, time, see what's become of me
while I looked around for my possibilities
I was so hard to please
but look around, leaves are brown now
and the sky is a hazy shade of winter.

(Paul Simon, A hazy shade of winter)

Quando rileggo La Storia del West non posso fare a meno di chiedermi come facessero gli autori a documentarsi. All'epoca (gli anni a cavallo tra i decenni degli anni sessanta e dei settanta) non c'era internet. Certi libri li trovavi solo in librerie ben fornite e nelle biblioteche, a meno di non avere un colpo di fortuna rovistando nelle bancarelle dei mercatini. Se scrivere materialmente un fumetto richiedeva il suo tempo, la ricerca della documentazione ne richiedeva molto di più.

Un luogo comune dice che oggi tutto è "a portata di click", ma il risparmio di tempo è molto relativo. E sarà anche vero che "su internet si trova tutto". Il problema è che devi cercarlo. Scrivendo Caravan, non mi sono reso conto di quanto tempo richiedessero certe ricerche fino a quando non ho scritto il numero 6.

A volte, certo, la memoria ti soccorre: per esempio, ricordavo perfettamente che Daryl Hall e John Oates, oggi pressoché dimenticati in Italia, all'epoca erano in cima alla top ten negli USA (forse qualcuno ricorda Man Eater, riproposta pochi anni fa da Nelly Furtado: "oh oh here she comes, watch out boy, she'll chew you up"...). Perfettamente normale, quindi, che una Stephanie ventenne ne andasse matta.

E poi è stato semplice verificare che La zona morta di Stephen King (che Bertrand legge in francese, con il titolo L'accident) è del 1979. Quindi è verosimile una ristampa posteriore all'uscita del film di Cronenberg, che è del 1983. Mi spiace un po' che nessuno abbia notato che Bertrand sceglie accuratamente le sue letture. Anche il protagonista della Zona Morta, infatti, deve uccidere un politico.

La sveglia di Lupo Alberto è un anacronismo del tutto volontario. Nel 1985 Lupo Alberto aveva già la sua pubblicazione (nel formato "orizzontale" che conosciamo), ma il merchandising fiorì intorno al 1988, qualche anno più tardi della nostra storia.

Fin qui tutto bene. Il resto, invece, è stato un po' complicato. Perché, per quanto affidabile sia Google e ti porti dappertutto ("anche dove non volevi", cantano Elio e le Storie Tese), nemmeno Google è in grado di dirti in un istante quanto costava un caffè nel 1985 (400 lire); oppure se nel 1985 si utilizzavano già le schede telefoniche (risposta: le prime schede telefoniche furono realizzate nel 1976, e cominciarono a diffondersi a metà degli anni ottanta). E non solo: dato che il disegnatore deve disegnare, bisogna vedere com'erano fatti all'epoca i telefoni pubblici (ricordandoci che la SIP era SIP, e non ancora Telecom).

Scoprire o ri-scoprire tutto ciò, visionando decine di siti (spesso per scoprire che l'autore dell'articolo ne sapeva meno di me), ha richiesto il suo tempo. Così come studiare sulla cartina e poi fotografare le strade attraversate da Massimo nella sua corsa disperata. I fiorentini avranno probabilmente riconosciuto il famoso caffè Paszkowski in piazza della Repubblica. Pochi, magari, avranno riconosciuto il tabernacolo con la Madonna con Bambino, che fa parte della ex chiesa di San Pancrazio in via della Spada. Quanto a Via Sant'Onofrio, naturalmente esiste davvero, anche se non c'è nessun negozio di elettrodomestici.

Se America, America mi ha portato via un bel po' di tempo per la documentazione, il numero 7, che leggerete il mese prossimo, è stato altrettanto impegnativo.

Confesso di non sapere molto delle tribù indiane, se non quello che ho visto nei film western. Ecco perché decidere a quale tribù doveva appartenere il vecchio indiano protagonista di Al centro del nulla è stato già problematico. Non ricordo più come e perché alla fine ho optato per un Cherokee. Il passo seguente è stato dargli un nome (ne ho cambiati almeno tre, cercandone uno che non suonasse buffo all'orecchio italiano), e poi "battezzare" tutta la sua famiglia.

Ma almeno un elenco di nomi si scorre in fretta. Scegliere la leggenda che il vecchio Adahy doveva raccontare è stato un lavoro più lungo, anche se sono particolarmente soddisfatto del risultato: la favola della nascita dell'autunno per me è bellissima (spero che sarete d'accordo con me quando la leggerete), e mi ha fornito anche lo spunto per il drammatico finale della storia.

Perfino scegliere una semplice battuta ha richiesto il suo tempo. Confesso che fino ad allora non mi ero mai posto il problema di cosa facesse ridere i nativi americani. Ma il problema, ovviamente, non era tanto trovare una battuta divertente per loro: era trovare una battuta che facesse perlomeno sorridere anche il lettore italiano (e che fosse appunto una battuta, non una barzelletta che avrebbe riempito diverse vignette).

Search dopo search, link dopo link, pagina dopo pagina, il tempo è scivolato via inesorabile, facendomi accumulare un ritardo mostruoso sul numero 8. Che aveva un plot molto semplice e, nelle mie intenzioni, doveva essere un lavoro veloce... fino a quando non mi è venuta l'idea di inserire nella trama il racconto di due fatti storici. Di cui, ovviamente, riparleremo a tempo debito. Già.

Tempo, tempo, tempo...

IL TERZO UOMO

2009-11-19T18:20:00.003+01:00

Pochi lettori ci pensano, ma ogni mese c’è una terza firma su Caravan, oltre a quella di chi scrive e chi disegna. Il nostro terzo uomo è l’autore dei riassunti che trovate a pagina 2 e della rubrica Sulla strada. E’ Gianmaria Contro.

Gianmaria è una specie di motore di ricerca umano. Dategli una parola chiave e lui troverà film, libri, serie tivù di cui voi vi eravate dimenticati. Questa sua capacità si è rivelata particolarmente preziosa per la rubrica di Caravan: non essendo una classica serie avventurosa, Caravan racchiude spunti narrativi che vanno aldilà del “genere”. E Gianmaria riesce a trovare assonanze, rimandi e riferimenti tra film diversissimi, individuando percorsi tematici che a volte stupiscono anche il sottoscritto.

Avrei voluto presentarvi Gianmaria mettendo il link alla sua scheda nel sito della Bonelli, ma il “terzo uomo”, si sa, opera nell’ombra, e la sua scheda nel sito Bonelli non c’è.

Poco male, comunque. Eccola qui:

Gianmaria Contro (1968) esordisce in editoria tra i redattori de La Rivisteria – periodico di informazione e dibattito sul mercato del libro. Nel 1998 realizza per Feltrinelli il saggio Il mercato del terrore – mostri e maestri dell’horror. Dal 2003 al 2007 è membro permanente della redazione del mensile HorrorMania e autore per la rivista-gemella ThrillerMania, entrambe pubblicazioni delle Edizioni Master. Collaboratore occasionale di varie testate e case editrici (GQ, Gargoyle o Horror.it, per ricordarne qualcuna), dal 2002 lavora stabilmente presso la Sergio Bonelli Editore, per la quale realizza anche brevi saggi e rubriche per gli Almanacchi della Paura, della Fantascienza, , dell’Avventura, del Giallo e del Mistero, nonché interventi su Speciale Tex, Dylan Dog Superbook, Romanzi a Fumetti, Nathan Never Granderistampa… e Caravan, naturalmente.

DISTR(ib)UZIONE DI UNA SERIE

2009-11-16T10:24:00.003+01:00

Ancora una volta mi arrivano segnalazioni di lettori che hanno difficoltà a trovare Caravan (ma la stessa cosa succede per Greystorm). E in questo caso particolare non a Molfetta, ma a Milano (zona Sempione, nientemeno).

Premesso che fino a un certo punto il problema è fisiologico (le mini-serie non hanno certo le tirature di Tex e Dylan Dog), purtroppo è vero che ci sono problemi con la distribuzione.

Mi dispiace. Riguardo all'organizzazione della distribuzione sono impotente quanto voi. L'unica cosa che posso suggerirvi è di cercare di acquistare l'albo sempre nella stessa edicola, e di fare pressione sull'edicolante perché questi a sua volta faccia pressione sul distributore.

In ogni modo gli arretrati sono sempre disponibili presso la casa editrice, e si possono ordinare on line (trovate il link nella colonna a destra).

DICIOTT'ANNI FA...

2009-11-13T20:44:00.008+01:00

...la mia prima intervista su Fumo di China, in occasione dell'uscita di Nathan Never. Sul numero 175, ora in edicola, la mia seconda intervista (e la prima da "single", senza Serra e Vigna). Beh, non potete accusarmi di imperversare sulla carta come sul web.

Stavolta rispondo alle domande di Stefano Priarone. Si parla di Caravan e di altre cose (inevitabilmente, anche dei nerd del fumetto. Ormai sono un esperto dell'argomento :-)

Mi rendo conto del ritardo della segnalazione, ma per fortuna Michele Benevento, sul suo blog, è stato più tempista di me. Nell'articolo potete ammirare in anteprima anche alcune delle sue tavole per il numero 9 di Caravan.

GOD BLESS AMERICA

2009-11-12T18:56:00.008+01:00

POST EDITATO

ATTENZIONE: QUESTO POST CONTIENE SPOILER SU CARAVAN n. 6, AMERICA, AMERICA

America, America doveva intitolarsi God Bless America (“Dio benedica l’America”); God Bless America è l’incipit dell'omonima canzone di Irving Berlin, così famosa da essere diventata una specie di inno nazionale "parallelo" a quello ufficiale, The Star Spangled Banner. Il titolo di questo albo (scartato all’ultimo momento per motivi che non dovete chiedere a me) aveva una doppia valenza nel rapporto con la storia. Perché sicuramente per Massimo Donati una frase del genere era da intendersi alla lettera, e per suo fratello Carlo suonava ironica.

America, America è il titolo originale di un bellissimo film di Elia Kazan, diventato in italiano Il ribelle dell’Anatolia: racconta la storia del giovane Stavros, che lascia la Turchia in subbuglio per le rivendicazioni delle minoranze greche e armene e si imbarca per raggiungere gli Stati Uniti. Kazan vi riversò molte esperienze direttamente o indirettamente autobiografiche.

Anche il sesto albo di Caravan contiene alcuni spunti autobiografici (certamente meno drammatici di quelli di Kazan). In teoria era facile da scrivere, nella pratica si è rivelato l’albo più complicato, dal momento che contiene scene ambientate in quattro decenni diversi.

Il grosso della storia si svolge a cavallo tra due anni, il 1984 e il 1985. Venticinque anni fa. Vi faccio qualche domanda a bruciapelo, e ditemi in tutta onestà se avreste saputo rispondere senza avere letto l’albo.

1) La Telecom era già Telecom o era ancora SIP?

2) Le cabine telefoniche funzionavano ancora con gettoni e monete, oppure c’erano già le schede magnetiche?

3) C’erano già i treni Intercity?

4) Quanto costava un caffè?

5) Quali erano i dischi in cima alla top ten?

È sorprendente constatare quanto poco ricordiamo del nostro passato prossimo. O forse no, pensando a com’è cambiata rapidamente la nostra vita, e in pochi anni.

Parlando di altri decenni: la scena che va da pagina 35 a pagina 38 è reale, anche se ho cambiato il luogo e i protagonisti. Nella realtà i due bambini erano due bambine (mia madre e mia zia), e la stazione ferroviaria era quella di Cagliari. Ma verosimilmente scene del genere, nel dopoguerra, capitavano un po’ dovunque. Come a volte succede nelle mie storie, Antonio Serra fa un ruolo cameo nella parte del soldato Greenhouse (“serra”), quello che legge i fumetti.

A proposito di fumetti, nell’albo compaiono due grandi protagonisti degli anni ottanta: Lupo Alberto e Zanardi. Ma scommetto che questi li avevate notati. Se non avete almeno la mia età, invece, vi sarà sfuggita la presenza di un grande protagonista degli anni sessanta: Ercolino Sempre in Piedi, il pupazzo gonfiabile che la Galbani dava in omaggio con i punti dei formaggini. Tra l’altro, lo avevo già citato su Dylan Dog, sia pure sotto mentite spoglie, quelle del cinesino Chu Hueng Gum (la storia era Il feroce Takurr, dedicata al fenomeno del collezionismo).

Le citazioni musicali sono evidenti, quindi non c’è bisogno di parlarne. Forse vale la pena di ricordare che i Clash non sono finiti casualmente sulla maglietta del terrorista Bertrand. Il primo giugno 1980, suonando in Piazza Maggiore a Bologna, il leader del gruppo Joe Strummer indossò una T–shirt con la stella a cinque punte e la scritta Brigade (sic) Rosse. L’episodio ha assunto contorni quasi leggendari, ma Strummer quella maglietta l’aveva eccome. Si vede anche qui (in un concerto londinese del 1978) al minuto 2:34. In seguito Strummer, scomparso nel 2002, definì quell’episodio come uno dei suoi numerosi “atti di guerra adolescenziali”.

Infine vorrei parlare di un’altra “citazione” di America, America, quella del terrorismo.

Anche qui, forse, la memoria ci gioca qualche scherzetto. Soprattutto se in quegli anni eravamo ragazzini, ricordiamo che “gli anni di piombo” erano gli anni settanta. Ma in realtà per quasi tutto il decennio degli anni ottanta il terrorismo continuò a uccidere. Basta solo ricordare come comincia il decennio dei “paninari” e dell’ “edonismo reaganiano”: nel 1980 – oltre a un gran numero di poliziotti e carabinieri – sono uccisi il magistrato Vittorio Bachelet, il generale Enrico Galvaligi, il giornalista Walter Tobagi. È anche l’anno della strage di Bologna: 85 morti. Negli anni seguenti è ucciso il dirigente della Montedison Giuseppe Taliercio, il vicequestore di Napoli Antonio Ammaturo, il docente universitario Ezio Tarantelli. Nel 1986 il terrorismo colpisce anche a Firenze, quando le Brigate Rosse uccidono Lando Conti, che era stato sindaco della città fino all’anno precedente.

E proprio ricordandomi dell’omicidio di Conti mi è venuta l’idea di invischiare Massimo e suo fratello in una storia di terrorismo.

A differenza del Cantoni di Caravan, Lando Conti, esponente del Partito Repubblicano e membro della massoneria, non ebbe direttamente a che fare con le basi militari americane in Toscana. È però vero che entrò nel mirino delle Brigate Rosse per le sue posizioni “filoatlantiche e sioniste” (secondo i terroristi, ovviamente). Inoltre Conti possedeva una piccola quota della SMA, un’azienda che produceva materiali anche per usi militari. Tanto bastava per bollarlo come nemico del popolo.

Un pomeriggio si stava recando in auto, da solo, a una seduta del consiglio comunale (non più sindaco, era comunque consigliere), quando una Uno rossa lo affiancò. Dal finestrino, un killer gli sparò tredici colpi con la stessa micidiale Skorpion che aveva ucciso a Roma Ezio Tarantelli e il senatore DC Roberto Ruffilli. Era il 10 febbraio 1986. L’inchiesta su quel delitto è stata archiviata nel febbraio di quest’anno, lasciando ancora aperti parecchi interrogativi sulla composizione del commando che uccise Conti.

Per chiudere, qua sotto c'è quella che per me è la versione più struggente di God Bless America mai sentita. E per lasciarci su una nota più amena, permettetemi di mandare un saluto affettuoso a Cristiana, Viviana e Francesca. Ancora grazie dell’ospitalità e dei caffè. Nonostante tutto, erano bei tempi.

A META' DEL VIAGGIO

2009-11-12T10:03:00.002+01:00

Due parole con un'intervista "fatta in casa", sul sito della Sergio Bonelli Editore.

RINNEGATO, NON TI CONOSCIAMO PIU'!

2009-11-07T10:32:00.008+01:00

Dopo l'assegnazione dei premi Gran Guinigi a Lucca Comics & Games, i giornali sardi l’Unione Sarda e La Nuova Sardegna rilevano con legittimo orgoglio che un sardo si fa onore sulla ribalta nazionale.

OPERE DI UN CERTO PESO

2009-11-05T10:42:00.003+01:00

Rilancio un interrogativo interessante dal blog di Claudio Nader.

Aggiungo qualche considerazione: “nella lunga prefazione di Zanardi (edito da Baldini & Castoldi, ndr) due pagine piene - ben 44 righe – vanno via solo per spiegare con quali criteri sono state editate le storie presenti nel volume. All'interno, 24 pagine presentano schizzi inediti, brani di interviste, commenti, note. E poi ci sono le storie, ovviamente. In bianco e nero e a colori. Formato del volume: 23 x 33 cm. Per darvi un'idea, circa un centimetro più largo e tre centimetri più alto dei volumi di Asterix, che proprio piccoli non sono. E la carta è ottima, sia chiaro. Qui si fa dell’arte, mica cavoli. Ma attenzione: le pagine sono 176. Il che significa che il volume pesa un chilo tondo tondo. (Un solido cartonato di Asterix non arriva a mezzo chilo, per intenderci). Se, come me, siete di quelli che leggono la notte prima di addormentarsi non avete speranze di maneggiare questo malloppo standovene comodamente sdraiati. (Non parliamo poi dei poveri mentecatti che leggono in metropolitana... non sanno che l'arte esige sacrifici?)”

Scrivevo queste righe sei anni fa, per un editoriale nel mio sito. Qualche giorno fa, a Lucca, ho comprato l’edizione italiana di due storie famose che avevo solo in edizione originale, The Killing Joke di Moore & Bolland, e Batman: Year One di Miller & Mazzucchelli. Entrambe le storie erano state pubblicate in formato comic book. Le attuali edizioni hanno una misura più grande dei classici cartonati francesi. Perché?

Probabilmente, per diverse ragioni. La prima la trovo fastidiosa, la seconda un po’ inquietante. La prima ragione è l’aggressiva politica editoriale della Planeta De Agostini, che si propone di seppellire materialmente la concorrenza della Panini–Marvel occupando tutto lo spazio disponibile sugli scaffali. Insomma, una gara a chi ce l’ha più grosso (il volume). E dato che una major dell’editoria può sobbarcarsi grosse spese di stampa mantenendo i volumi a prezzi popolari, in questa gara le piccole case editrici fatalmente soccombono e spariscono dagli scaffali.

La seconda ragione, quella dietro la elefantiaca edizione di Zanardi (che però è niente rispetto a quella, monumentale, della Ballata del mare salato o all’edizione de–luxe di Watchmen) è che si tende a concepire il libro come oggetto di lusso. Ma perché un libro dev’essere un oggetto di lusso, tenuto conto che questi volumi non sono proprio best–seller, e i prezzi sono alti?

Mi si obietterà che non c’è niente di male a offrire di più a chi è disposto a spendere di più. E dopotutto le storie di Zanardi e quelle di Corto Maltese sono perennemente in ristampa anche a prezzi abbordabili. E in effetti no, non c’è niente di male a offrire a un prezzo maggiore una carta migliore e una grafica più elegante.

Tuttavia credo che ci sia un limite anche all’edizione di lusso. Passato quel limite – quello della semplice “usabilità” del volume, che in quelle dimensioni richiede un leggìo – si esce dal campo dell’editoria e si entra in quello del feticismo: il libro come oggetto da adorare e/o esibire.

In un momento in cui c’è più che mai necessità di diffondere cultura, sembra che si sia tornati indietro agli anni sessanta, quando i nouveaux riches del boom economico sceglievano i libri dal colore della copertina, per intonarli alle pareti del salotto.

Mi sembra una regressione inquietante.

I FUMI DELLE LUCCHE

2009-11-02T17:23:00.003+01:00

Pare che sia stata una bella Lucca. Roberto Recchioni, per esempio, ne è rimasto entusiasta.

Per il mondo del fumetto Lucca è una specie di sbornia collettiva. Una sorta di carnevale in cui dentro i tendoni (e nei bar adiacenti) si celebrano i riti del Fumetto. Gli incontri col pubblico, la presentazione dei portfolio, le interviste, gli annunci di nuovi progetti.

Ma, come per l'alcol, i fumi delle Lucche passano e i problemi del fumetto restano. Se a Lucca c’è stato qualche evento significativo che ha smosso le acque stagnanti del fumetto italiano, io non me ne sono accorto.

Un tempo la fiera di Lucca si chiamava Il Salone Internazionale dei Comics. Adesso è Lucca Comics and Games. Un tempo la premiazione degli autori avveniva al sabato sera, ed era considerata il clou della manifestazione. Ora viene sbrigata il giovedì, il primo giorno della manifestazione, per lasciare spazio alle cose che contano. Quali siano, non lo so. Forse il torneo di cosplay.

In una strada del centro ho incrociato un gruppetto di cosplayers, e ho sentito uno di loro bisbigliare alle mie spalle: – Guarda quello, è vestito da autore di fumetti. –

E un altro ha detto: - E' vero. Ma sai che ne ho già visti tre o quattro?

LUCCA COMICS & GAMES 2009

2009-11-01T11:36:00.012+01:00

POST EDITATO

"Per avere introdotto, con l'ideazione della miniserie Caravan, numerose e rilevanti novità sia di carattere formale che di carattere narrativo all'interno della produzione della Sergio Bonelli Editore, valorizzando al massimo l'umanità dei personaggi, scrivendo dialoghi realistici che rifuggono da clichés e stereotipi e, infine, rinunciando a concentrare l'attenzione su un solo protagonista per dare vita a una vicenda realmente e credibilmente corale, il Premio Gran Guinigi per il miglior sceneggiatore viene assegnato a Michele Medda."

Curiosamente, le motivazioni dei premi di Lucca Comics and Games 2009 agli autori (compresi Pasquale Frisenda come miglior disegnatore e Joann Sfar come miglior autore unico) non sono state pubblicate sul sito della manifestazione (almeno fino a questo momento). Ringrazio Diego Cajelli per avermi passato quella relativa al mio premio, e quella del premio a Pasquale Frisenda quale miglior disegnatore; la motivazione è "per avere offerto, disegnando le 224 tavole di Patagonia una prova di rara maturità grafica, dimostrandosi abile tanto nel realizzare sequenze d’azione ed epiche scene di massa quanto nell’esaltare l’espressività dei personaggi, e per avere in questo modo consolidato il suo status di maestro del bianco e nero ormai in possesso di una riconoscibile cifra stilistica pur seguitando a muoversi nell’aureo solco che va da Milton Caniff e Alex Toth fino a Ivo Milazzo".

La foto qua sopra è di Fabrizio Salvetti, e fa parte dell'album dell'organizzazione, visibile su flickr a questa pagina.

Non chiedetemi perché, pur essendo il premio assegnato per il lavoro su Caravan, durante la consegna del premio è stata proiettata l'immagine di una copertina di Nathan Never.

Ho ringraziato dal palco, e lo rifaccio qui, tre persone senza le quali Caravan non sarebbe mai uscito: Sergio Bonelli, il mio supervisore Mauro Marcheselli, e la mia prima stella a destra: Lucia.

ALLONS, X-ENFANTS!

2009-10-21T20:16:00.006+02:00

POST EDITATO

Una notizia da Francesco Artibani:

"Ciao, Michele, un breve aggiornamento solo per informarti che il primo volume di X-Campus ha vinto la 18a edizione del Festival di Rennes "Bulles en fureur".

Sabato scorso, 17/10, Roberto Di Salvo ha ritirato il premio in Bretagna; il volume è stato premiato per la categoria preadolescenti (mentre il premio per la seconda categoria, quella degli adolescenti, è andato a "Nanami" di Corbeyran, Nauriel e Sarn)."

La notizia si può leggere (se capite il francese) qui e in quest'altra pagina.

Si tratta di un premio dato non all'interno delle solite manifestazioni fumettistiche, ma nell'ambito di un progetto di educazione alla lettura per ragazzi provenienti da famiglie disagiate. E a votare sono giurie composte di giovanissimi lettori.

Non sono coinvolto direttamente (in Francia è uscito solo il primo volume di X-Campus, scritto da Francesco), ma la notizia mi fa immensamente piacere.

Ne approfitto per ricordarvi che la serie, raccolta in un solo volume, uscirà in Italia nel mese di dicembre, nella collana di volumi allegati alla Gazzetta dello Sport.

Questa la pagina di X-Campus sul sito Panini.

CARAVAN A LUCCA (conferma)

2009-10-21T10:42:00.004+02:00

POST EDITATO

Il sito ufficiale di Lucca Comics ha pubblicato il programma delle manifestazioni e degli incontri.

Confermato l'appuntamento con il sottoscritto e con Emiliano Mammucari, giovedì 29 ottobre, per parlare di Caravan, varie ed eventuali. Il luogo è la sala incontri della Camera di Commercio, Corte Campana, e l'orario è confermato per le 17.

Per chi fosse interessato: sempre nella stessa sala, sabato alle 16, incontro con gli sceneggiatori di Dylan Dog Paola Barbato, Giovanni Di Gregorio, Tito Faraci, Roberto Recchioni e Pasquale Ruju.

Come già anticipato, cercherò di farci un salto anch'io.

A presto!

STOP! BUONA LA PRIMA!

2009-10-19T13:35:00.002+02:00

Il cinematografico “Buona la prima” è spesso l’equivalente del modo di scrivere un fumetto seriale. E lo dico con rammarico. A differenza di chi scrive romanzi o sceneggiature per il cinema, noi non possiamo tornare indietro. Non esiste una seconda stesura, figurarsi una terza.

Possiamo intervenire sul testo, con possibilità molto limitate, in fase di revisione. Allora possiamo cambiare fino a stravolgerlo un dialogo che si svolge dentro una stanza. Ma non possiamo fare in modo che quel dialogo si svolga sul ponte di una nave.

Possiamo ritornare su quello che abbiamo scritto solo se siamo particolarmente veloci, e soprattutto se lavoriamo su una storia alla volta.

Se scrivo una storia alla volta, le cose funzionano così: do quindici tavole al disegnatore, e il disegnatore è “coperto” per un mese. Durante quel mese io porto avanti la storia. Se arrivo, per dire, a tavola 70 e ho bisogno di tornare indietro e cambiare qualcosa che ho già scritto, posso farlo... ovviamente a partire da tavola 16. Le prime 15 tavole sono già cotte e mangiate, per così dire.

Se non ho perfettamente chiara in testa la storia che sto scrivendo, tendo a consegnare tranches brevi (dieci-dodici tavole), in modo da tenermi ampi margini di intervento man mano che porto avanti la sceneggiatura.

La condizione ideale è ovviamente finire la sceneggiatura e avere modo di limarla prima di consegnarla completa al disegnatore (che in questo modo, a sua volta, lavora meglio). Ma questo capita di rado.

Lavorando a più sceneggiature contemporaneamente, tornare indietro e riscrivere è molto più difficile. Nei primi, frenetici anni di Nathan Never scrivevo venti tavole per Casini, e mentre lui lavorava a quelle ne scrivevo dieci per Toffanetti. Mentre Toffanetti disegnava quelle dieci, ne scrivevo altre quindici per Mari. Quando consegnavo a Mari, Casini aveva ormai finito la sua tranche e dovevo mandargliene un’altra, dopodiché il ciclo ricominciava. E poi qualcuno mi chiede perché non ho continuato a scrivere anche Tex.

Se ripenso a come lavoravo allora, e alla sicurezza che era necessaria per scrivere qualcosa di coerente già in prima battuta, mi dico che non era professionalità, ma giovanile incoscienza. Ricordo perfettamente alcune sceneggiature cominciate avendo solo un’idea vaghissima, o addirittura nessuna idea di dove andare a parare: Vampyrus, Tragica ossessione, Un mondo di robot.

Ricordo un’altra sceneggiatura interrotta dopo circa una ventina di tavole, disegnate da Stefano Casini, e ripresa dopo quasi dieci anni, quando avevo ormai completamente dimenticato cosa volevo scrivere. Quella sceneggiatura è diventata la storia Mandato per un omicidio/Intrigo su Melpomene, e Casini è stato bravissimo a dare continuità grafica al lavoro: sfido i lettori a individuare la tavola in cui si interrompe la tranche del 1994 e comincia quella del 2004. Quanto alla storia, ho dovuto reinventarla da capo (partendo comunque dalla situazione presentata nelle prime tavole, ovviamente immodificabili).

Notate che io non ero per niente prolifico (e non lo sono mai diventato). Credo di essere arrivato al massimo a cinque storie in contemporanea. Antonio Serra riusciva a scriverne il doppio. Era (ed è) così per tutti, intendiamoci. Quando mi chiamarono a scrivere Tex, per evitarmi di proporre idee già sfruttate Claudio Nizzi mi diede la lista delle sceneggiature a cui stava lavorando: erano quattordici.

Dato che non mi andava di trasformarmi in una macchina sforna-sceneggiature in cui è sempre “buona la prima”, ormai da anni cerco di lavorare a una o due storie alla volta. Al massimo – se proprio c’è qualche emergenza - arrivo a tre. È il mio modo per tentare di preservare la bontà del mio lavoro. E la salute, ovviamente, ché quella viene prima di tutto.

LE PARTI E IL TUTTO

2009-10-17T11:10:00.003+02:00

Nell’introduzione all’edizione integrale dell’Ombra dello Scorpione (The Stand) Stephen King spiega il perché della nuova versione del libro. Rispetto al dattiloscritto originale, la prima edizione aveva circa quattrocento pagine in meno. La casa editrice aveva deciso il taglio perché pubblicando integralmente il libro il prezzo di copertina sarebbe stato superiore a 12,95 dollari. Troppo per le tasche dei lettori, secondo l'ufficio marketing.

Fu chiesto a King di accorciare il romanzo, e lui eseguì. Ovviamente a malincuore, cercando di tagliare alcune parti “superflue”.

Per spiegare la propria insistenza nel pubblicare l’edizione integrale del romanzo, King fa un esempio. Racconta in poche righe la storia di Hansel e Gretel, la fiaba tedesca resa celebre dai fratelli Grimm. La riporto qui, precisando doverosamente che la traduzione è di Bruno Amato e Adriana Dell’Orto.

Hansel e Gretel erano due bambini con un buon padre e una buona madre. La buona madre morì e il padre si risposò con una donna cattivissima. Questa vipera avrebbe voluto che i bambini si togliessero dai piedi per avere più denaro da spendere per sé. Impose al marito, fiacco e rimbambito, di portare Hansel e Gretel nella foresta e di ucciderli. All’ultimo momento il padre dei ragazzi si perse d’animo e permise loro di vivere in modo da morire di fame nella foresta, invece di trovare una morte rapida e pietosa sotto la lama del suo coltello. Girovagando, i due si imbatterono in una casa fatta di pan di zucchero. Ci viveva una strega cannibale che li ingabbiò, informandoli che quando sarebbero diventati belli grassi se li sarebbe mangiati. Ma i ragazzi ebbero la meglio su di lei e Hansel la ficcò nel forno. Trovarono il tesoro della strega e anche una mappa, perché alla fine ritornarono a casa. Quando vi giunsero, papà mise alla porta la vipera a calci nel sedere e vissero per sempre felici e contenti.

King dice che questa versione short della fiaba è “una schifezza (…) come una Cadillac con le cromature squamate e la vernice scorticata fino al metallo”.

Cosa manca? Per esempio, un dettaglio macabro: la donna chiede al marito di portarle i cuori dei due bambini come prova dell’esecuzione, e il marito le porta i cuori di due conigli. E manca anche il dettaglio delle briciole di pane. Hansel, avveduto, cammin facendo sbriciola una pagnotta per segnare il cammino, ma gli uccelli beccano le briciole, impedendo così a lui e Gretel di ritrovare la strada di casa.

Entrambi questi episodi sono superflui – la short version è perfettamente comprensibile anche senza di essi – ma, dice King, contribuiscono comunque alla trama. “Sono grandi e magici elementi di narrazione, trasformano quella che sarebbe potuta essere una storia qualunque in un racconto che affascina e terrorizza i lettori da più di un secolo”.

King dice che in un buon racconto l’intero è più della somma delle singole parti. Ciò significa che una piccola parte può contribuire al tutto in maniera non matematica, e ciononostante fondamentale. Ed ecco perché lo scrittore ha voluto che L'ombra dello scorpione uscisse in edizione integrale.

C’è un risvolto interessante, comunque, nell’operazione compiuta da King (che presenta analogie con la “ricostruzione” di Blade Runner da parte di Ridley Scott): al momento di eseguire i tagli per la prima edizione King taglia tutto ciò che ritiene “superfluo” o comunque non troppo importante per la trama, come la parte relativa all’assassino che si fa chiamare The Kid. Ma, al momento di reintegrare le parti tagliate nella seconda edizione, King non reintegra tutto. E anzi, dice con grande sincerità che alcune di quelle parti meritavano di essere tagliate.

La narrativa non è una scienza esatta.

Purtroppo o per fortuna.

STRUTTURE

2009-10-14T18:43:00.004+02:00

Fateci caso: in un film mainstream tutti i personaggi principali vengono presentati e caratterizzati nei primi 10–12 minuti. E la struttura standard di tre atti, codificata dal cinema americano con lo schema di Syd Field, pone il turning point – l’evento che imprime una direzione precisa alla storia – tra il ventiquattresimo e il ventisettesimo minuto. Perciò, prima che sia passata mezz’ora sappiamo invariabilmente di cosa parlerà il film.

Se non mi credete, mettete su un dvd e controllate il timer. Io l’ho appena fatto con Wilderness, un buon horror di genere “survival” diretto da Michael J. Bassett. I primi dieci minuti sono dedicati alla presentazione dei giovani detenuti protagonisti della storia. Al minuto 25 i nostri si accorgono della presenza di morsi su un cadavere, segno che c’è “qualcosa di strano” sull’isola. Quello è il turning point, perché da questo punto capiamo che quel “qualcosa” si accinge a massacrare tutti.

Effettuare questa operazione di timing quando scriviamo un romanzo non è possibile. Non solo per ovvi motivi tecnici (differenze di stampa e di formato tra un libro e l’altro), ma perché l’elemento “tempo” non è oggettivo, è interiorizzato dal lettore e varia da persona a persona. Banalmente parlando, possiamo dire che una storia non deve iniziare né troppo presto né troppo tardi. Ma in un romanzo non si può predeterminare a freddo (come invece accade in uno script per il cinema) il numero della pagina in cui va inserito il turning point.

Sarebbe anzi interessante vedere un film tratto da un libro, individuare l’evento che costituisce il turning point e controllare poi sul libro a quale pagina si trova. In base allo schema di Syd Field, il turning point si trova a circa un quarto del film (prendendo come modello un film di due ore) o a un terzo (se prendiamo il tipico horror da novanta minuti).

Ma in quale punto del libro si trova il turning point? Può darsi che, contando le pagine, alla fine la proporzione risulti la stessa osservata nel film. Quello che è certo è che nessuno ha mai provato a codificare una struttura generale per il romanzo come invece si è fatto per i film. O, se una simile struttura esiste, certamente non viene applicata con lo stesso rigore di quella di Syd Field.

Perché è così difficile codificare il romanzo? Perché il romanzo ha una struttura molto più elastica e meno "inquadrabile" di quella di un film o di un telefilm. E se noi leggessimo un romanzo “al buio”, cioè senza avere alcuna informazione su di esso, probabilmente faticheremmo a capire a quale genere appartiene (ammesso che appartenga a un genere) prima di avere letto un congruo numero di pagine.

E anche a lettura finita il dubbio potrebbe restare, specie in quei romanzi che utilizzano elementi chiave del “genere”, ma non si muovono rigorosamente dentro la struttura del “genere”. Pulp di Charles Bukowski è un poliziesco hard boiled? E Sotto la pelle di Michel Faber è un romanzo di fantascienza?

Se poi andiamo ad analizzare romanzi a fumetti – quelli veri, come Una ballata del mare salato, Maus, Persepolis – ci accorgiamo che non possiamo rintracciare in opere simili una struttura analoga a quella del racconto cinematografico, per quanto sotto l’aspetto visivo possano trasparire soluzioni “cinematografiche” (nella composizione delle vignette o nel montaggio). Proprio come un romanzo letterario, il “romanzo grafico” ammette digressioni, monologhi, cambiamenti del punto di vista.

Chi volesse tentare un approccio critico dovrebbe tenerne conto. E dovrebbe tenerne conto anche chi si avvicina a un “romanzo grafico” come lettore.

Non saprei parlare del primo tipo di approccio (non è il mio campo) e non intendo parlare del secondo. In un prossimo post vi parlerò invece dell’approccio dell’autore.

MEDAGLIA D'ORO PER DAVIDE DONATI

2009-10-12T18:34:00.006+02:00

POST EDITATO

Davide Donati si è classificato primo, ex aequo con il celebre Hellboy di Mike Mignola, nella categoria "miglior personaggio" nel referendum organizzato dalla rivista XL e dalla manifestazione Romics (ne avevamo parlato qualche giorno fa).

Devo dire che non me l'aspettavo. E' un risultato straordinario per una mini-serie con appena cinque numeri in edicola.

Complimenti a Davide... ;-)

e grazie a tutti!

I SEE BAD TIMES TODAY

2009-10-11T12:43:00.010+02:00

Chi sostiene di avere a cuore le sorti del fumetto dice che non è un male se ci saranno meno fumetti. L’importante è che siano buoni, no?

Il tipico nerd fumettomane è convinto che verrà un’Apocalisse che risparmierà i giusti. Una divinità collerica ma benigna punirà i malvagi facendo chiudere le loro serie (di infimo livello qualitativo) e lascerà salvi gli Artisti con la A maiuscola.

Mi spiace deludere il nostro nerd: quando la falce della Grande Crisi si abbatterà su di noi non farà differenze tra uomini e donne, militari e civili, artigiani e artisti, quelli che hanno letto Watchmen e quelli che sono fermi a Tiramolla. Ci spazzerà via tutti, decretando la fine del mestiere del fumetto.

Questa prospettiva non turba affatto chi vede con simpatia la crisi dei mezzi di produzione capitalistici, e di conseguenza l’ipotesi di fumettisti costretti a timbrare il cartellino di giorno e a lavorare la notte. Dopotutto, cosa vogliono questi scansafatiche? Quello dei fumetti “non è lavoro vero”. Come si dice, “non è mica come in miniera”.

Secondo queste anime belle, il lavoro artistico, una volta libero dalle catene della produzione capitalistica, si monderà di ogni impurità e di ogni compromesso. E uscirà immacolato dalle mani dell’artista per proporsi al lettore in una mirabile comunione di anime elette.

Questa è una sciocchezza che bizzarramente riacchiappa “a sinistra” la convinzione religiosa (o superstiziosa, fate voi) dell’artista che, ispirato da Dio, non ha bisogno d’altro che ascoltare la Sua voce. Ed è una sciocchezza pericolosa. Pericolosa perché sposta il discorso relativo all’arte sul piano metafisico, verso un’Arte come Verità Rivelata che non ammette critiche, perché non è mica prodotta in serie. È Arte perché sì, e tanto basta. Tutti saranno artisti, basterà proclamare di esserlo. Ma se tutti saranno artisti, la conseguenza – ipocritamente ignorata – è che nessuno sarà artista.

La verità è che non c’è arte senza artigianato. Non c’è arte senza senza l’apprendistato, senza gli errori. Non c’è arte senza il confronto con i mezzi di produzione, con la committenza, perfino con la censura. Non c’è arte senza Classici da emulare o da abbattere. E tutto questo non si può avere – o al massimo si può avere assai raramente – con un’arte a mezzo servizio, praticata nei ritagli di tempo. L’arte è pratica quotidiana. L’arte si impara, giorno dopo giorno.

Ne avevamo già parlato qualche anno fa. Per almeno due decenni (gli anni sessanta e settanta) in Italia sono maturati talenti straordinari. È stato possibile perché l’editoria era così fiorente che consentiva infinite occasioni di lavoro. Chi voleva “fare i fumetti” poteva esordire facilmente. E i talenti avevano la possibilità di crescere e affinarsi attraverso esperienze diverse, trovando infine ciascuno un proprio percorso.

Oggi questa possibilità è ridotta al minimo. Diciamo pure al grado zero.

E quando il fumetto – il fumetto popolare, quello che va in edicola ogni mese – scomparirà dagli scaffali, sarà la fine del mestiere del fumetto in Italia. Il medium fumetto non scomparirà, naturalmente. Rimarrà come hobby da dopolavoro, o come reperto archeologico per paleontologi della cultura e per nostalgici, oppure come fenomeno modaiolo da riproporre ciclicamente come vintage.

Forse – io ne dubito – sarà comunque un fumetto di Alto Livello Qualitativo. Ma non sarà più quella forma d’arte pulsante e vitale che ha inciso nell’immaginario di un secolo.

COVER ME part 2

2009-10-05T23:47:00.009+02:00

Al momento di preparare Caravan per l’uscita ci siamo trovati di fronte al problema delle copertine. Noialtri – autori, editore, redattori – eravamo consci della peculiarità di Caravan rispetto alle altre serie bonelliane. Come trasmettere al lettore il senso di questa peculiarità?

Innanzitutto abbiamo scelto di non “disegnare” il logo della testata come al solito, ma di utilizzare un font moderno. Per i curiosi: no, non è quello utilizzato per Jericho (io ve l’avevo detto che Jericho non c’entra niente). Inoltre abbiamo deciso di usare una mappa come elemento grafico, per suggerire l’idea del viaggio. Idea sottolineata perfino dal “bollino” del prezzo, sagomato come un cartello stradale.

Per quanto riguarda le illustrazioni, è apparso subito chiaro che l’approccio tradizionale doveva essere messo in discussione. Intendiamoci, potevamo “barare” mettendo in copertina delle scene d’azione che pure sono presenti nella serie. Ragionando in maniera tradizionale, la cover del numero 1 avrebbe visto Adrian Richards puntare la pistola contro Davide Donati, e una finestra della stanza aperta su un cielo minaccioso.

La cover del numero 2 avrebbe mostrato un motociclista inseguito da elicotteri militari che gli sparavano addosso. Avremmo mostrato la moto che fa zig zag, inclinata su un lato in una sfida alla legge di gravità, e i proiettili che scheggiano l'asfalto a pochi centimetri dalle ruote.

Nella cover del 3 avremmo mostrato gli abitanti di Nest Point che agitavano i pugni davanti ai fucili spianati dei soldati. Oppure - soluzione "texiana" - Lenny che scazzotta i due bulli per difendere Cynthia Newman.

Nella cover del 4 avremmo messo Harold Shawnessy che picchiava sua moglie (ma non Carrie; non metteremmo mai in copertina una scena di violenza su bambini).

In un certo senso, copertine così concepite sarebbero state “giuste”. Avrebbero mostrato scene di tensione e/o di violenza realmente presenti nelle storie. Tradendo però lo spirito della serie: in Caravan non sono le scene di violenza fisica a scandire il racconto. I conflitti che i personaggi affrontano sono per lo più conflitti interiori.

Ci voleva un approccio diverso, quindi. In primo luogo mi assumo la responsabilità di una scelta radicale: non ho voluto armi in copertina. Mai. Nemmeno per quelle storie in cui le armi compaiono e fanno fuoco. Questo per me era un segnale chiaro al lettore: attenzione, qui dentro c’è qualcosa di diverso dal solito.

E anche per questo abbiamo cercato un rapporto di “complementarità” tra le immagini e i titoli delle storie.

Un titolo non è qualcosa di appiccicato su una sceneggiatura giusto per distinguerla dalle altre centinaia che l’hanno preceduta. Purtroppo, spesso lo è. Per necessità, per velocità, e – perché negarlo? – per comodità. Per Caravan abbiamo cercato di sfuggire a questa trappola con dei titoli ragionati, che evidenziassero o il personaggio centrale della storia o un aspetto significativo del racconto.

Il primo titolo ipotizzato per il numero 1 è stato Un giorno a Nest Point. Questo titolo sottolineava l’ordinarietà della situazione spezzata dall’apparizione delle “nuvole strane”. Ma Il cielo su Nest Point mi sembrava un’idea migliore. L’illustrazione avrebbe chiarito subito cosa aveva di particolare questo cielo. (il problema è stato poi decidere chi mettere sotto quel cielo. Ne abbiamo parlato in questo post).

La cover del 2 è stata facile. La figura del motociclista ribelle ci sembrava abbastanza forte di per sé da non dover ricorrere a scene degne di un film di Italia 1 per solleticare i lettori. Emiliano ha disegnato Stagger in direzione opposta alla carovana. Si volta e si guarda indietro con un sorrisetto. “Il ribelle” non si unisce al branco. I wasn’t born to follow, diceva la canzone di Easy Rider. È perfetto. Non c’è bisogno d’altro. Non abbiamo praticamente considerato alternative a questa cover, se non l’idea di usare un’inquadratura leggermente più ravvicinata.

Il numero 3 era difficile. Il titolo cercava di centrare l’aspetto principale della storia. Che non è tanto la discutibile natura della verità ("duttile e plasmabile", dice la dottoressa Peters), quanto la credibilità di chi la enuncia. Specie se è qualcuno che non dovrebbe mentire mai. Come un leader, per esempio. A pensarci bene, un leader è la sua parola. Se la sua parola non è credibile, il leader non è credibile. (Almeno negli Stati Uniti. Come ben sappiamo, da noi è tutta un'altra cosa).

Non si può visualizzare “la parola di un leader”, ma si può visualizzare un leader. Perfino vestendolo normalmente, in giacca e cravatta, si può far capire che è un leader. Emiliano ha scelto una copertina compositiva: azzera lo sfondo (in una scena così “carica” non farebbe che appesantire l'immagine) e mette ai lati le due fazioni, civili e militari; mentre il leader – il sindaco Banks, come capiremo leggendo – viene verso di noi, sollevando la mano come per invitare la gente a seguirlo.

Una possibile alternativa sarebbe stata concentrarci sul momento più drammatico dell'albo, quello di maggiore impatto dal punto di visivo. E non parlo della riapparizione delle nuvole misteriose, ma di quella della ragazza scomparsa, Cynthia Newman. Non abbiamo nemmeno fatto un bozzetto, però: l'idea di mettere in copertina l'immagine di una ragazza coperta di lividi e coi vestiti strappati mi sembrava quasi pornografica.

Un altro bozzetto - questo effettivamente realizzato da Emiliano - vedeva Banks e il colonnello Warren l’uno di fronte all’altro in atteggiamento di sfida, con una inquadratura laterale ripresa leggermente dal basso. Abbiamo scartato questa prova perché, come giustamente ci ha fatto notare Mauro Marcheselli, l’angolazione dal basso era già stata usata il mese precedente. E inoltre, ragionandoci sopra, la sfida tra Banks e Warren non è personale. Banks agisce a nome della cittadinanza. Perciò ci sembrava più giusto mostrare anche i cittadini di Nest Point.

Il titolo del numero 4 è La storia di Carrie, ed è ovvio che la copertina doveva presentare Carrie al lettore. Una prima idea è stata quella di realizzare la copertina dell'albo come se fosse la copertina di un disco di Carrie. Doveva esserci solo Carrie con la sua chitarra. Qualcosa di simile a una cover famosa, quella di Nashville Skyline di Bob Dylan.

Questa soluzione aveva due difetti: era troppo “solare” (e la storia di Carrie non lo è) e sostanzialmente ci diceva solo che Carrie è una cantante.

In seconda battuta ho suggerito a Emiliano di concentrarci sulla fuga di Carrie. La mia idea era mostrare Carrie seduta nella corriera, abbracciata alla sua chitarra, mentre guarda dal finestrino la città che sta lasciando. Emiliano ha osservato che concettualmente l’immagine era giusta, ma "sacrificava" il paesaggio. E, allentando un po’ l'aderenza alla storia, ha proposto di mostrare Carrie che si allontana a piedi dalla sua città.

Trovo questa copertina praticamente perfetta, e non solo perché è un bellissimo disegno, ma perché racconta con una sola immagine la storia di Carrie. Ci dice che Carrie è una ragazza, che suona la chitarra, che si lascia alle spalle la sua città, e che questo – lo capiamo dall’espressione sul suo volto – è un addio. Sullo sfondo, un’auto si avvicina , e dall'inclinazione sembra che proceda a forte velocità, sbandando leggermente. Forse c’è qualcuno che insegue Carrie. Questo non è un elemento presente nella storia (a meno di non considerarlo un simbolo dei ricordi che inseguono Carrie); ma funziona egregiamente, trasmettendo al lettore un senso di inquietudine.

Avete già visto sul retrocopertina del numero 4 la splendida copertina del numero 5. E vi anticipo che vedrete tra qualche mese - forse per la prima volta nella storia della casa editrice – una copertina senza personaggi. Magari ne riparleremo. Ovviamente dopo l'uscita dell'albo, per evitare gli spoiler.

COVER ME

2009-10-04T18:02:00.007+02:00

Prossimamente cercherò di spiegare come vengono “pensate” le copertine di Caravan.

Prima, però, vorrei spiegarvi quali sono i criteri delle serie “tradizionali” bonelliane; criteri che possono essere riassunti in poche semplici regole:

1) l’eroe deve essere sempre presente nella copertina ed essere riconoscibile;

2) si deve mostrare sempre una situazione di conflitto, di pericolo, o quantomeno di tensione, presente nella storia;

3) l’inquadratura non deve mai essere statica. Evitare per quanto possibile, quindi, il “frontale piatto” e la visione laterale;

4) qualora l’inquadratura fosse statica, si ricorre alla presenza di un’arma per suggerire la situazione di tensione di cui al punto 2;

5) la scena in copertina non deve riprodurre fedelmente una scena presente nell’albo, ma può modificarla anche molto liberamente per evidenziarne gli aspetti drammatici. Ove ciò non fosse possibile, si deve inventare una scena ad hoc. Ad esempio inserendo l’eroe in una scena d’azione che in realtà, dentro la storia, non vede la sua partecipazione.

Naturalmente in copertina non c’è solo un’immagine. C’è anche il titolo della storia. Teoricamente, l’impatto della copertina dovrebbe scaturire anche dal rapporto tra titolo e immagine.

Applicando le regole su elencate, il rapporto fra l’immagine e il titolo della storia oscilla fra due poli opposti.

Al primo troviamo il caso in cui il titolo è esplicativo di per sé. L’immagine funge da illustrazione immediata del titolo, e viceversa: il titolo è leggibile come semplice didascalia dell’immagine. Presi a sé, però, sia il titolo che l’immagine sono autonomi, e ci danno un’informazione precisa sulla storia.

Alcuni esempi qua sotto (potete cliccare sulle cover per vederle ingrandite).

Notate come il meccanismo logico alla base della cover sia lo stesso, ma come possa essere applicato con sfumature diverse.

In Nick Raider c’è un contesto drammatico evocato nella maniera più diretta possibile, cioè con la visualizzazione dello scontro fisico, quello presente tra il criminale e la vittima, e quello imminente tra eroe e criminale.

In Dampyr la situazione è leggermente più sfumata rispetto a quella vista su Nick Raider, data la distanza dell’eroe dal licantropo. Suggerisce più una minaccia che l’imminenza dello scontro.

In Mister No non si visualizza lo scontro diretto tra l’eroe e il cangaceiro del titolo, ma se ne dà una visualizzazione simbolica, con Mister No che impugna il fucile e il volto del cangaceiro che incombe su di lui come uno spettro. Una scelta abile per sottolineare la dimensione quasi mitica del bandito.

Quando c’è lo scontro diretto fra l’eroe e un particolare antagonista, così forte da imprimere il suo marchio alla storia, scegliere un’immagine per la copertina non è difficile.

In altri casi, però, i titoli sono generici (o al contrario troppo specifici) e non possono essere “raccontati” con l’illustrazione. Impossibile, quindi, instaurare un rapporto “forte” tra titolo e immagine. In casi simili il titolo preso a sé è del tutto insignificante per il lettore, e ci si affida esclusivamente all’immagine per comunicare al lettore la tensione insita nella storia.

Ho scelto una mia storia per Dylan Dog che ha un titolo molto particolare; si riferisce non a una situazione drammatica, ma a un concetto (un risvolto inaspettato, la “terza faccia della medaglia”, in una vicenda che sembrava presentare solo due soluzioni). La copertina in questo caso non può “visualizzare” il titolo. È stata quindi scelta un’immagine che non “racconta”, ma che trasmette una sensazione, anticipando all’insaputa del lettore il drammatico finale della storia: ed è mostrata la malinconia dell’eroe messo di fronte alle conseguenze della sua scoperta.

In Zagor il titolo Tenebre è assolutamente vago. Il copertinista ha quindi ampia libertà, ed estrapola dalla storia un momento particolarmente drammatico, con Zagor prigioniero degli indiani (non avendo letto la storia, non so dirvi se nell’albo quella scena si svolga esattamente in quel modo). In questo caso, titolo e immagine sono necessariamente “scollati”.

Anche in Tex il titolo è piuttosto vago, e “racconta” solo l’ambientazione (generica) della vicenda, la sierra. La cover mostra Tex che si accinge a fare fuoco contro dei bandidos messicani. Una scena, in realtà, buona per tutte le occasioni. Anche qui, come per la cover di Zagor, possiamo dire che titolo e immagine viaggiano paralleli.

Attenersi strettamente alle “regole d’oro” è rischioso (non solo per la Sergio Bonelli Editore). E a volte significa fatalmente ripetere sempre le stesse tre–quattro situazioni canoniche, come mostra uno spassoso thread sul forum di Nathan Never. Ma è anche vero che ogni regola ammette le sue eccezioni. Come quelle che vedete qui sotto.

Una copertina dove l’eroe non è immediatamente riconoscibile, una dove non c’è una situazione di pericolo, e infine una che di avventuroso non mostra proprio niente.

Anche questo è Bonelli. E lo è anche Caravan. Che ignora (chiaramente per motivi precisi, non certo per capriccio) tutte le regole di cui abbiamo parlato.

SI PARLA DI CARAVAN

2009-10-03T18:02:00.002+02:00

Carlo Scaringi parla di Caravan nel sito di afNews, facendo simpaticamente il verso a quei lettori appassionati di meteorologia che si chiedono dove sono finite le "nuvole strane".

E si parla di Caravan anche nel sito de La Repubblica. La manifestazione di Romics in simbiosi con la rivista XL promuove un sondaggio per votare l'autore dell'anno e il personaggio a fumetti dell'anno. Caravan ha due nomination, rispettivamente per il sottoscritto e per il giovane Davide. Si vota su questa pagina (autori) e su questa (personaggi).

NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

2009-09-29T20:37:00.003+02:00

Ci sono lettori di fumetti che del fumetto sanno tutto. E quindi conoscono il vero motivo della crisi: “la mancanza di coraggio nel proporre qualcosa di nuovo” (da parte del fumetto popolare, ovviamente. Per quanto riguarda le graphic novel, un autore di graphic novel è esentato dal confronto col passato, noblesse oblige).

Questa dichiarazione è molto tranquillizzante, perché addita alla pubblica opinione un delitto e i suoi colpevoli. Un po’ come dire che è colpa dei comunisti. O dei clandestini che ci tolgono il lavoro.

Peccato che “qualcosa di nuovo” non sia sinonimo di “qualcosa di successo”. Ed è difficile pensare che arrivi una novità di dimensioni tali da risolvere la brutta situazione del fumetto italiano. Anzi, non è neppure scontato che una novità ripaghi lo sforzo fatto per elaborarla.

Un esempio veloce: il fiorire delle riviste a fumetti tra la fine degli anni settanta e i primi anni ottanta. Costituivano indubbiamente una novità rispetto al passato e presentavano opere interessanti. Ma il boom delle riviste è durato poco. E gli autori lanciati dalle riviste e tuttora in attività si contano, mi pare, sulle dita di una mano.

Ma l’esempio più clamoroso è forse quello di Ken Parker. Al suo apparire nelle edicole (1977) Ken Parker presenta novità notevoli. Nel contenuto: estremo realismo delle situazioni, attenzione ai risvolti sociali ed economici della Storia, aggancio a tematiche contemporanee. Nella forma: contaminazioni col linguaggio cinematografico, “ripulitura” dei dialoghi da artificiosità tipiche del fumetto, allargamento (o sfondamento) della griglia delle vignette, funamboliche variazioni di registro narrativo dal dramma all’umorismo.

Con tutto ciò, Ken Parker non ha un grande successo di pubblico, e dura appena cinque anni.

Il successo arriderà a Dylan Dog (1986), uno dei pochi personaggi italiani destinato a sfondare le barriere del medium fumetto e a diventare fenomeno di costume.

Della novità di Dylan Dog rispetto ai suoi predecessori (quello immediato è Martin Mystère, del 1982) si è parlato abbondantemente. Ma non si è parlato altrettanto della sua continuità col passato.

Dylan Dog infatti ripropone una tipologia di personaggio tradizionale. Quello di Dylan e Groucho è, a ben guardare, l’abbinamento eroe–spalla di Martin Mystère e Java, che a loro volta riproponeva quello di Zagor e Cico. Che riproponeva quello di Tex e Kit Carson.

Quanto alla scrittura, quella di Sclavi è molto simile a quella del suo mentore Alfredo Castelli: dialoghi brillanti, scanditi in maniera impeccabile. Ma non è visibile uno scarto macroscopico tra i due stili, come invece avveniva per i dialoghi “realistici” di Berardi che si contrapponevano a quelli tradizionali di Tex, o perfino a quelli più “moderni” della Storia del West di D’Antonio.

Sclavi, tra l’altro, continua a usare i balloon di pensiero (usati da Berardi col proverbiale contagocce e poi progressivamente abbandonati). E fornisce a Dylan la sua esclamazione caratteristica: “Giuda ballerino!”, perfettamente in linea col “Peste!” di Tex e con i “Diavoli dell’inferno!” di Martin Mystère.

Infine, il lavoro di Sclavi sulla griglia bonelliana è molto meno dirompente di quello di Berardi e Milazzo su Ken Parker. Vero è che in Dylan Dog compare qualche sequenza di taglio cinematografico: ma Sclavi appare molto meno interessato a lavorare sulla griglia rispetto agli autori di Ken Parker, e perfino rispetto a Gino D’Antonio sulla Storia del West.

Tiziano Sclavi era un fan di Tin Tin, e non di Watchmen (che all’epoca non aveva nemmeno letto). Pochi lo sanno, ma a Sclavi si deve addirittura, alla fine degli anni ottanta, l’elaborazione di un “pentalogo” redazionale: cinque regole per fissare uno schema di impaginazione che stabiliva il numero (minimo e massimo) e la disposizione delle vignette sulle tavola. Schema che si sarebbe dovuto applicare a tutte le testate, da Tex a Dylan Dog, per renderle graficamente omogenee. Con l’avvento di Nathan Never l’idea di imporre il “pentalogo” fu abbandonata. (Con nostro grande sollievo, mi permetto di aggiungere).

Con ciò non voglio dire che Dylan Dog non era “nuovo” (gli elementi di novità c’erano eccome), ma che non era quella novità assoluta, la Creazione dal Nulla, il Big Bang che molti pensano. E voglio dire che la novità ben più dirompente (più “cercata”, mi viene da dire) di Ken Parker non ha avuto lo stesso strepitoso successo.

La realtà è che proporre delle novità è spesso, se non proprio facile, almeno non troppo difficile. Ben altra cosa è proporre novità che abbiano grande successo, e che influenzino la produzione successiva apportando cambiamenti significativi.

Ma il grande successo - è banale dirlo, ma diciamolo - non è mai programmabile a tavolino; né per la novità assoluta né per l’opera tradizionale che sfrutta formule già consolidate.

Il Dark Tex sognato da molti non sortirebbe affatto la rivoluzione operata su Batman da Frank Miller con Dark Knight. Servirebbe solo ad allontanare da Tex gran parte dei suoi lettori tradizionali e tradizionalisti. O, nel migliore dei casi, costituirebbe un caso eccezionale, un unicum che mai e poi mai potrebbe modificare l’essenza della serie mensile.

Per quanto mi riguarda, continuo a sostenere che non ha senso cercare paralleli tra le produzioni fumettistiche delle varie nazioni, nemmeno quelle occidentali (il Giappone non è nemmeno un altro pianeta. E' un'altra galassia). Le differenze sorpassano di gran lunga le somiglianze: nei contenuti, negli stili, nelle modalità di produzione, nel contesto culturale e sociale.

La crisi del fumetto italiano ha diverse cause, non una generica “mancanza di qualcosa di nuovo”. E uscire dal tunnel – ammesso che sia possibile – richiede molte manovre, da effettuarsi con le marce basse e con la dovuta calma.

Difficile confidare in un miracolo. E poi, oggi i miracoli li fanno solo i presidenti del consiglio, no?

DISEGNATORI ALLA GRIGLIA

2009-09-24T10:35:00.002+02:00

Chiamarla “gabbia” suona malissimo, perché dà l’idea di qualcosa che imprigiona la creatività. Allora? “Composizione” della tavola? “Struttura” della tavola? Forse è un po’ più preciso “divisione” (in vignette) della tavola. A me piace “griglia”. La “griglia” della tavola. Per arrostirci sopra i disegnatori, ovviamente.

La “griglia” bonelliana è solitamente scandita su tre strisce, per un totale di cinque o sei vignette di larghezza variabile, ma quasi sempre della stessa altezza.

La cosa curiosa è che questo formato è nato casualmente, quando negli anni sessanta si decise di ristampare le vecchie storie di Tex comparse sugli albi “a striscia”. Fu scelto un formato–quaderno che consentisse di ristampare tre strisce su ogni pagina.

Quando gli albi a striscia cessarono le pubblicazioni e rimasero solo gli albi “formato–quaderno”, le storie vennero realizzate appositamente per quel formato. Anche se, va detto, molti disegnatori di Tex continuarono a lavorare “su striscia”, cioè non su un unico foglio, ma su strisce che poi venivano montate per formare la tavola vera e propria. Lavorando in questo modo, qualsiasi variazione delle vignette nel senso dell’altezza era impossibile.

Mi riprometto di dedicare un post apposito alla storia dei tentativi di allargamento/sfondamento della griglia ormai definita “bonelliana”. Per ora vorrei solo puntualizzare che se da sessant’anni quel tipo di impaginazione resiste, ci sono altri motivi oltre alla tradizione (i disegnatori ce l’hanno, volenti o nolenti, nel DNA).

Il formato comic book è più “alto” del formato italiano. Quattro strisce sul formato comic book (o sul formato del cartonato francese) fanno il loro effetto: nel formato Bonelli, invece, portano fatalmente alla compressione di alcune vignette a scapito di altre. Non che una impaginazione “all’americana” sia del tutto impraticabile nei nostri albi, ma richiede indubbiamente un certo studio. Alcune volte è inutile, altre volte è proprio impossibile.

La verità è che la tradizionale griglia di tre strisce è semplicemente più veloce da realizzare rispetto a una griglia “da comic book”, che richiederebbe un delicato gioco di incastri. E attenzione: non parlo solo della velocità di esecuzione del disegno, ma anche della sceneggiatura. Perché chiunque di noi scrittori è in grado di capire, scrivendo per una griglia di tre strisce, che cosa verrà fuori sulla pagina. Mentre chiedere al disegnatore una vignetta piccola o una striscia sottile e prevedere come questi eseguirà le istruzioni richiede doti precognitive di cui siamo sprovvisti; o, in alternativa, una collaborazione gomito a gomito.

Avendo scritto per pubblicazioni di formato comic book (per esempio Monster Allergy e X–Campus), mi sono trovato a fronteggiare una griglia con un numero di vignette superiore a quello della griglia bonelliana (in media 7–8 , contro le 5–6 bonelliane; un po’ come se fosse un “formato francese”).

Bene, mi era molto difficile visualizzare mentalmente la tavola, non sapendo se il disegnatore sarebbe riuscito a fare una striscia sottile là dove gliela indicavo, o se invece avrebbe privilegiato un’altra soluzione, modificando la griglia che io avevo previsto.

E la minore possibilità di visualizzare il disegno nel momento in cui si scrive, ovviamente, condiziona la scrittura. Alla fine mi sono limitato a indicare il numero di vignette senza specificare tassativamente quali erano “vignette lunghe”, e lasciando al disegnatore la possibilità di distribuirle sulla griglia in base alle sue necessità.

Vi prego di notare, però, che in Monster Allergy la fase del disegno era divisa in tre passaggi: lay–out, matite, chine. Un lavoro d’equipe, quindi, svolto da persone diverse.

Il fatto di avere già una visualizzazione della griglia su cui lavorare accelerava il lavoro del disegnatore; alleggerito così della fatica di studiare l’impaginazione, il disegnatore poteva concentrarsi sul disegno e solo su quello. Non dimenticate che Monster Allergy era di fatto un volume “alla francese”, anche se su dimensione ridotta, ed era una pubblicazione mensile. Sarebbe stato impossibile per un solo disegnatore reggere quel ritmo (48 tavole mensili).

Tornando alla “griglia” bonelliana: dopo tanti anni mi sono convinto che è impossibile alterarla in maniera sostanziale. Per imposizione dell’editore, certamente, ma anche e soprattutto per le difficoltà pratiche su elencate.

Ma infine: è utile alterarla? Scrivendo Caravan non ho sentito l’esigenza di un’impaginazione molto diversa da quella tradizionale. E quando ho sentito la necessità di utilizzare tavole con quattro strisce l’ho fatto (in qualche caso l’hanno fatto di loro spontanea volontà i disegnatori).

Temo che in molti casi i lettori identifichino la griglia come una “gabbia” molto più di quanto non facciano gli stessi autori, nell’illusione che modificare la griglia significhi ipso facto un fumetto più “moderno”, più cool.

Non è così, naturalmente. Un magnifico disegno rimarrà magnifico anche dentro una tavola di sei vignette quadrate tutte uguali. Il problema è il contenuto (narrativo) di quelle sei vignette. È su quel campo che si gioca la partita decisiva.

LA CAROVANA A BERGAMO

2009-09-21T23:03:00.001+02:00

Sabato 26 settembre, a partire dalle ore 16, sarò presente alla fumetteria ComiXrevolution di Bergamo insieme a Stefano Raffaele, Werner Maresta ed Emiliano Mammucari.

Oltre all'incontro con il pubblico ci sarà anche una mostra di tavole originali di Caravan: potrete ammirare le copertine di Emiliano, le tavole di Stefano e di Werner, e anche gli studi dei personaggi realizzati da Elena Pianta.

L'indirizzo è:

Libreria ComixRevolution
Galleria Fanzago, 19
Bergamo, Italy

per ulteriori info

http://www.comixrevolution.com/forum
info@comixrevolution.com

Per Informazioni: info@comixrevoution.com

SENZA PAROLE

2009-09-21T10:17:00.004+02:00

PARLIAMO DI DISEGNO

2009-09-19T11:56:00.000+02:00

Nove volte su dieci, se leggete su internet una recensione o un parere su un fumetto, lo spazio dedicato all’analisi del testo sarà tre volte superiore a quello dedicato al disegno, in genere liquidato sbrigativamente in poche righe. Perché accada questo, non lo so. Sospetto che sia per il fatto che si ritiene (giustamente) che per giudicare un disegno bisogna “capirne” di disegno. Mentre per giudicare un testo… beh, è sufficiente avere letto i capitoli in prosa di Watchmen, e questo basta per accreditare chiunque come Esperto di Letteratura tout–court.

Dal momento che io ho saltato a pie’ pari i capitoli in prosa di Watchmen, non ho nessun titolo per parlarvi di sceneggiatura, e vorrei parlarvi un po’ del disegno dei fumetti.

Antonio Serra dice che il tipico lettore di fumetti giudica un disegno “bello” quando può contare i peli dentro le narici dei personaggi. Un’esagerazione? Mica tanto. Il lettore medio giudica il disegno in base alla quantità di china sul foglio. Se ce n’è tanta vuol dire che il disegnatore si è applicato, quindi il suo sforzo è da lodare. Il disegno è bello.

Ma un giudizio critico serio sul disegno di un fumetto non può basarsi sulla quantità di china profusa nelle vignette. Il primo criterio valutativo dev’essere l’efficacia del racconto.

Il critico (o il lettore che pretende di esprimere un giudizio critico) dovrebbe chiedersi prima di tutto se il disegno racconta. E cioè porsi una serie di domande specifiche:

l’inquadratura è quella giusta per rendere la sensazione evocata dal testo?

I personaggi hanno un’espressività? Possiamo dire che “recitano”? Cioè: lo sguardo, il gesto, la postura veicolano un sentimento “raccontando” quella situazione, oppure ripropongono meccanicamente le figurine presenti nei manuali di disegno?

C’è una cura anche nell’abbigliamento dei personaggi? L’abbigliamento è verosimile? Contribuisce alla loro caratterizzazione?

Gli ambienti sono ricostruiti con sufficiente verosimiglianza – resa anche da pochi dettagli essenziali – o sono sfondi anonimi buoni per tutte le occasioni?

Verificata per prima cosa la complementarità del disegno col testo – cioè l’apporto del disegno nel contesto della narrazione – allora si potrà procedere a “scorporare” il disegno e a esaminarlo a sé.

Si potrà esaminare quindi la “grammatica” del disegno (c’è proporzione nelle anatomie? La prospettiva è corretta? Etc.). Eventualmente i più esperti potranno anche separare il giudizio sulle matite da quello sull’inchiostrazione. Quasi sempre le matite risultano più dinamiche, più “fresche” rispetto all’inchiostrazione. Ma può anche succedere che un disegnatore non proprio eccellente con le anatomie valorizzi il suo disegno con una inchiostratura vigorosa ed espressiva.

In seguito si potrà esaminare il segno. Qual è la caratteristica di questo disegnatore? Cosa lo rende personale (se c’è qualcosa che lo rende personale) rispetto ai suoi colleghi? Quali sono i suoi punti di forza? Il dinamismo dei personaggi? La ricostruzione degli ambienti?

Infine – per chi volesse davvero dedicarsi alla Critica, quella seria – non va dimenticato il contesto produttivo di un albo a fumetti. Perché dovrebbe essere evidente che non si può usare lo stesso metro di giudizio per una graphic novel e per un fumetto popolare sfornato con la velocità di una pizza al sabato sera. Al lettore giustamente importerà poco se il disegnatore ha dovuto lavorare in fretta perché era pagato una miseria. Ma il critico non può ignorarlo.

Il primo passo per far sì che il mondo esterno abbia rispetto per il medium fumetto è rispettarlo dall’interno. Così ci solleveremmo dal livello della chiacchiera da bar sport, e nello stesso tempo scenderemmo dalle nuvole degli sproloqui sull’Arte libera dal Mercato. Per ragionare finalmente con la testa sulle spalle e con i piedi per terra.

"DRAMA" O "NON DRAMA"?

2009-09-17T10:53:00.002+02:00

In The Five-Gag Film, uno dei saggi contenuti in Bambi vs, Godzilla, David Mamet spiega il concetto di “distanza estetica” e di violazione della stessa, concetti legati al cinema rispettivamente come drama (forma drammatica) e pseudo-drama (riproduzione della forma drammatica).

Mamet individua un tipo di cinema “alto” legato all’esperienza drammatica nel senso classico del termine: una immedesimazione profonda che conduce lo spettatore alla catarsi. Esperienza che Mamet definisce come “appagamento del rinvìo dell’appagamento”, cioè l’attesa del finale come obiettivo ultimo dell’esperienza estetica.

L'esperienza “pseudo-drammatica” sarebbe invece un’esperienza di appagamento immediato, indotto nello spettatore da una serie di stimoli. Mamet la definisce come l’esperienza dello spettatore del circo. Nel cinema il suo equivalente più basso sarebbe il film pornografico; quello nella forma più “nobile” sarebbe il film di genere puro, thriller o commedia che sia. (Mamet parla di “stunt–movies”, e credo che si riferisca a film definibili genericamente come “spettacolari” o comunque di intrattenimento senza pretese).

Mamet individua come spia della differenza tra le due esperienze il diverso trattamento della “distanza estetica”; cioè quella condizione che spinge “naturalmente” lo spettatore ad accettare il patto narrativo per calarsi completamente nella vicenda. La “distanza estetica” permane nel drama, mentre è violata nello pseudo–drama.

La violazione della distanza estetica è l'imposizione allo spettatore del patto narrativo, e Mamet la spiega con due esempi. Il primo è una situazione tipica del thriller. Gli investigatori individuano un numero di telefono importante, e il numero viene mostrato allo spettatore con un primo piano del foglietto dove è stato scarabocchiato. Dato che siamo al cinema e il numero non può essere un numero esistente, il numero inizia con 555. Lo spettatore sa che non esistono numeri di telefono che iniziano con quella cifra, e il regista sa che lo spettatore sa, ma entrambi sanno che non si può fare altrimenti. Questa – dice Mamet – è una violazione della distanza estetica, cioè un elemento che spinge lo spettatore “fuori” dal dramma, impedendogli l’immedesimazione profonda che contraddistingue l’esperienza drammatica.

Un altro esempio: stiamo guardando un film che racconta la storia di un pianista, e la macchina da presa scende dal viso dell’attore a inquadrare le mani che si muovono sulla tastiera. Per Mamet anche questa è una violazione della distanza estetica. Lo spettatore non è più indirizzato verso la storia del pianista, ma ne sarebbe strappato fuori per subire una dimostrazione di protervia registica: “sì, sono proprio le sue mani, è l'attore che suona il piano, e non una controfigura”.

I grandi film come L'orgoglio degli Amberson o Il Padrino, o i film di Kurosawa (ma Mamet cita anche La ragazza delle balene) non hanno bisogno di questi trucchetti per calare lo spettatore dentro la storia.

Personalmente non ho difficoltà ad accettare la distinzione tra film drammatici (quelli che comunemente accettiamo come “grandi film”, la cui visione costituisce un’esperienza di vita) e film pseudo-drammatici (quelli che comunemente accettiamo come film di intrattenimento). Ma mi chiedo se la violazione della distanza estetica come formulata da Mamet sia una condizione sufficiente a distinguerli. Intanto, l’esempio del numero telefonico citato da Mamet vale per uno spettatore americano. Gli spettatori degli altri continenti, per la stragrande maggioranza, ignorano che quel numero telefonico è fittizio, e per loro la distanza estetica non è affatto violata. E, per quanto riguarda noi italiani, una clamorosa “violazione” come il doppiaggio non ci impedisce di apprezzare, che so, Barry Lyndon.

Ancora, Mamet ragiona in termini esclusivamente realistici, presupponendo che il massimo realismo sia l’unico criterio possibile per immergerci dentro una storia. Ma non lo è. Come possiamo applicare il criterio della distanza estetica (e vedere se vi sono violazioni della stessa) quando guardiamo Toy Story, The Nightmare before Christmas o La città incantata? O dovremmo concludere che qualsiasi film di animazione è esperienza pseudo-drammatica, quindi incapace di toccare le vette dell'Arte?

Di conseguenza non posso fare a meno di chiedermi se possiamo applicare questo criterio ai fumetti, ed eventualmente in quale modo possiamo farlo. Nel fumetto – o nell’opera letteraria in genere – è chiaro che il coinvolgimento è meno “fisico” e molto più mentale.

Qual è, allora, il fumetto Drammatico? Al di fuori di Maus o Watchmen, esiste un tipo di fumetto che possa considerarsi una profonda esperienza estetica come un film di Kurosawa?

E infine: siamo sicuri che il drama – anche quello indiscutibile di Maus e Watchmen – sia la forma più profonda di esperienza estetica che il fumetto può offrire? E se invece ipotizzassimo che questa esperienza consiste in tutt’altro? Perché, se Mamet avesse ragione, ammettendo di poter includere nel tempio dell’Arte le opere di Spiegelman e Moore, dovremmo escluderne Paperino e Snoopy, Braccio di Ferro e Asterix. Voi ve la sentireste?

UN'ALTRA INTERVISTA

2009-09-11T12:27:00.004+02:00

Sul sito postcardcult.com. nuova intervista al sottoscritto, che mi dà modo di esternare su un po' di cose, da Dylan Dog al futuro del fumetto. Ecco, magari essere definito "uno dei principali autori del fumetto italiano" mi carica di un po' troppe responsabilità...

DO YOU LIKE AMERICAN MUSIC?

2009-09-08T13:13:00.004+02:00

Violent Femmes |MTV Music

"Vi piace la musica americana?" cantavano i Violent Femmes, cult band degli anni ottanta oggi in odor di separazione.

Se avete letto La storia di Carrie (e se non l’avete ancora letto non preoccupatevi, non è un grande spoiler), sapete che Stephanie ha incontrato i Femmes di persona.

La gaffe di Stephanie con Gordon Gano (compositore e cantante della band) è ovviamente frutto di fantasia, ma è verosimile: le canzoni di Gano hanno spesso generato equivoci, visto che alternavano storie brutali come la citata The Country Death Song (un uomo uccide la figlioletta), Key of 2 (abusi sessuali in carcere) a vere e proprie esplosioni di misticismo come Faith o Rejoice and be happy. Il contrasto tra le diverse “anime” di Gano era così stridente che tempo fa, nelle FAQ del sito della band, si specificava che le canzoni a tema religioso non erano affatto parodie.

Tuttavia in Caravan non si citano esplicitamente canzoni dei Femmes. Si parla d’altro. Si parla essenzialmente di folk. Dopotutto, non considerando la musica dei nativi, è il folk la vera american music.

E in tema di folk non poteva non essere citato Woody Guthrie, prima di tutto: Guthrie è presente nell’ideale “soundtrack” dell’albo con due canzoni famose scritte durante la Depressione. La prima è Do re mi, una canzone ironica, dall’andamento brioso. Carrie la canta a pagina 66.

“La California è il giardino dell’eden/ un paradiso da vedere o per viverci/ ma puoi credermi o no/ non la troverai così fantastica/ se ti manca il do re mi”.

Il ritornello si regge sul gioco di parole – intraducibile per noi– tra “do” e dough (la paga, quindi in generale il denaro) e il senso è che la California “non la troverai così fantastica, se non hai un soldo in tasca”.

Pastures of Plenty invece è maestosa e cupa, e la piccola June la ascolta con legittimo sconcerto a pagina 61. La canzone rievoca l’odissea dei braccianti che negli anni trenta lasciarono le pianure di una vasta porzione di Texas, Arkansas e Oklahoma, così devastata dalle tempeste di sabbia da essere chiamata Dust Bowl, “ciotola della polvere”.

“È un immenso e duro solco/ che le mie povere mani hanno tracciato/ i miei poveri piedi hanno viaggiato sulla calda strada polverosa/ caracollando verso ovest, lontano dalla Dust Bowl/ e i vostri deserti erano torridi, e le montagne gelate”.

Ma non c’è solo Guthrie, intendiamoci.

A pagina 63 Art Singer afferma di essere stato scettico su If I had a hammer, scritta nel 1949 da Lee Hays e Pete Seeger come inno nella lotta per i diritti civili: “Se avessi un martello/ martellerei di giorno/martellerei di sera/ su tutta questa terra/ per segnalare un pericolo/ per dare un monito/ martellerei l’amore tra i miei fratelli e le sorelle su questa terra”.

A Pete Seeger Art disse: “Sembra una canzoncina pop”. Sembra? Art è stato buon profeta, come potete vedere qua sotto.

If had a hammer non ebbe grande successo all’epoca della sua uscita, ma dieci anni dopo divenne un hit internazionale grazie all’interpretazione del trio Peter, Paul & Mary (che “sdoganò” anche Bob Dylan presso il grande pubblico), e fu incisa da molti altri artisti.

A pagina 68 Carrie canticchia Frankie & Albert, più conosciuta come Frankie & Johnny. Bene, questa canzone ha una storia che è quasi un romanzo. È una ballata folk tipica del repertorio dei cantastorie, e racconta di una donna (Frankie) che uccide il suo uomo (Johnny) perché la tradiva. Le prime versioni databili risalgono all’inizio del novecento, ma c’è chi sostiene che la canzone sia ancora più vecchia, che risalga addirittura all’ottocento, e che sia ispirata a un fatto di cronaca.

Com’è intuibile, la paternità della ballata è assai discussa, e ne esistono infinite versioni che cambiano non solo i versi, ma anche il nome del fedifrago in Albert, come nella versione appena accennata da Carrie: "Frankie was a good girl/everybody knows/she paid a hundred dollars/for Al's one suit of clothes".

Il ritornello invece è comune a quasi tutte le versioni: “He was her man/ but he done her wrong” (“Era il suo uomo, ma le fece un torto”).

Per quanto sia sconosciuta al pubblico italiano, per il pubblico americano Frankie & Johnny non è meno famosa di If I had a hammer, e non solo è stata incisa da molti cantanti, ma riadattata come brano jazz da Duke Ellington, Count Basie e altri.

Di recente l’abbiamo ascoltata in un film: Frankie & Johnny è la canzone “improvvisata” da Lindsay Lohan in Radio America di Altman (in realtà l’esilarante versione parodistica è scritta da Garrison Keilor).

E infine, su Wikipedia si legge che la canzone è stata perfino adattata a fumetti da Daniel Clowes. Non sono riuscito a trovare ulteriori informazioni. Chi sa qualcosa parli.

Per finire, andiamo a vedere come tutto è cominciato per Carrie. E cioè con Peace in the valley, che Carrie canta a pagina 56.

Questo gospel scritto da Thomas Dorsey ha avuto infinite versioni. Le più famose sono quelle di Elvis Presley, Johnny Cash e Sam Cooke (su You Tube ci sono tutte, perfino una versione live mugugnata dal grande Dylan). Tutte voci maschili, comunque. Ho trovato solo una interpretazione femminile, quella di Audrey Lapraik, giovanissima cantautrice texana, che propone una versione decisamente più “intima”. Chissà, magari Carrie la cantava proprio così.

GREYSTORM!

2009-09-03T17:29:00.003+02:00

Bene, è ufficiale: tra un mese, appuntamento in edicola con Greystorm. Un po’ di notizie le potete già trovare sul sito della Bonelli, ma qualcosa voglio dirvela io, riallacciandomi a un interessante articolo sul blog Harry dice a proposito dell’autore americano Steve Rude. Molto attivo negli anni ottanta con la saga Nexus, Rude ha smesso di realizzare fumetti perché non si riconosce più nel fumetto attuale.

“Harry” scrive di Rude: “il mondo che lo ha sedotto da piccolo e che lo ha convinto a essere un professionista è cambiato: storie troppo “adulte”, dure, oscure, violente. Una china secondo lui avviatasi negli anni ’90 e non più interrotta.”

Credo che questo sia l’esatto pensiero di Antonio Serra. Anche lui rimpiange quel sense of wonder che non è più presente nel fumetto contemporaneo, nemmeno in rivisitazioni raffinate come La lega dei Gentiluomini Straordinari.

Con la differenza che Rude ha deposto le armi, mentre Antonio continua a combattere. Nel corso degli anni ha un po’ diradato la sua attività di sceneggiatore, ma non l’ha mai cessata del tutto (non foss’altro perché c’è spesso il suo zampino nei soggetti di Nathan Never e nell’operazione Universo Alfa).

Non so se condividere le osservazioni di “Harry” quando traccia un bilancio un po’ severo nei confronti dell’opera di Steve Rude. Sicuramente non le applicherei al lavoro di Antonio.

Greystorm va orgogliosamente controcorrente. Non solo non attinge all’immaginario televisivo e cinematografico predominante, ma nemmeno a quello letterario. Per intenderci, scrittori come Lansdale, Cormac McCarthy e altri considerati cool sono molto lontani dal gusto e dalla sensibilità di Antonio.

Michael Crichton potrebbe essere il riferimento ideale, ma Greystorm va controcorrente, appunto, e guarda ancora più indietro, a quello che di Crichton è stato il modello. Cioè l’archetipo romanzesco verniano/wellsiano e le sue varie declinazioni (compresa quella, passatemi il termine, “feuilletonistica”).

Detto ciò, se pensate di leggere un fumetto derivativo, prevedibile e ultracodificato vi sbagliate di grosso. Rispetto al modello bonelliano che prevede l’eroe (l’eroe–eroe, cioè un buono) sempre al centro dell’azione, Greystorm propone alcune novità. Prima di tutto il fatto che è corretto definire Robert Greystorm un protagonista, ma sarebbe decisamente improprio definirlo un eroe.

In secondo luogo, Greystorm sfodera (almeno nei primi tre episodi che ho letto) una compattezza grafica impressionante, e qui c’è un’altra novità non da poco. Greystorm è la prima mini–serie bonelliana co–firmata da sceneggiatore e disegnatore; quest’ultimo è Gianmauro Cozzi. È Cozzi ad avere sintetizzato la monumentale ricerca iconografica dello scrittore elaborando per la saga personaggi, costumi e macchine; con una particolare attenzione per queste ultime, tutte basate – puntualizzano orgogliosamente gli autori – su progetti effettivamente realizzati, quantomeno a livello di prototipo.

Infine: Greystorm non ha l’ambizione un po’ snob di certe rivisitazioni “colte” dei classici (come la succitata Lega di Alan Moore). Greystorm è un fumetto popolare genuinamente e orgogliosamente user friendly, leggero e leggibile.

Chissà cosa ne penserebbe Steve Rude…

BAMBI CONTRO GODZILLA

2009-09-01T22:20:00.005+02:00

Due letture che mi hanno accompagnato in quest’ultimo scampolo di estate.

The Devil’s Guide to Hollywood di Joe Eszterhas (per i distratti: lo sceneggiatore di Flashdance, Basic Instinct e altre cose) è semplicemente una raccolta di aneddoti su Hollywood. Quasi tutti bizzarri, divertenti, alcuni realmente illuminanti, ma nel complesso niente di indispensabile (a meno che non vi interessi sapere che Eszterhas è stato a letto con Sharon Stone, perché l’autore non manca di ricordarcelo continuamente).

Di Eszterhas è molto meglio Hollywood Animal, autobiografia avvincente e a tratti – non ci credereste mai – addirittura toccante. Ma non è questa la mia seconda lettura estiva: è Bambi vs. Godzilla, una raccolta di brevi saggi di David Mamet, commediografo, sceneggiatore e regista sulla breccia da circa trent’anni (citando alla rinfusa: Il verdetto, Homicide, La casa dei giochi, Americani). È una lettura decisamente più “densa”, e a tratti non facilissima se non avete una buona conoscenza dell’inglese.

Il libro di Mamet offre molti spunti per riflettere, e praticamente ognuno dei saggi che lo compone meriterebbe un commento. Mi limito a due dei primi, intitolati rispettivamente Producers e The development process.

Mamet parte da una constatazione molto banale: ha contato sulla locandina di un film i nomi di diciotto produttori. Da qui prende le mosse per arrivare a dire una verità che si ha paura di dire a voce alta. E cioè che Hollywood i film non si fanno più per gli spettatori. Si fanno per i produttori.

Cosa significa? Significa che gli studios sono diventati colossi economici così giganteschi da capovolgere completamente una dinamica di produzione che fino a una ventina d’anni fa era molto lineare: il produttore rischiava dei soldi – soldi propri – per fare un film e avere un ritorno economico (che nella maggior parte dei casi otteneva). Il produttore aveva interesse a
a) fare film che ottenessero grandi incassi. Più pubblico li vedeva, maggiore era l’incasso.
b) fare molti film. Più film, più soldi.

Elementare, no?

Bene, questa dinamica, almeno per quanto riguarda gli studios, è cambiata. Il produttore non è più “quello che ci mette i soldi”, ma quello che raccoglie i finanziamenti. Negli studios il produttore è il primo anello di una catena composta da tutti quelli che si occupano, a vario titolo, dello sviluppo del progetto. Una catena che prima di arrivare agli anelli decisivi, quelli che materialmente fanno il film – cioè regista, attori, maestranze – comprende una lunghissima sequenza di co–produttori, produttori esecutivi, supervisori, assistenti, assistenti degli assistenti, etc.

Gli studios sono diventati come dinastie monarchiche. Centri di potere che, proprio come le famiglie reali, fanno proliferare nella corte quelli che Mamet definisce senza mezze misure “ciambellani, cortigiani, sicofanti”. Individui che legano le proprie fortune non a quelle dei film prodotti, ma a quelle dei regnanti. Regnanti che ogni cortigiano ha interesse a blandire, lusingare, assecondare, servire supinamente.

Di qui il risultato paradossale: il film non si fa più per il pubblico. Il film si fa per mettere in piedi un meccanismo che distribuisce denaro a tutti gli anelli della catena… e non necessariamente a quelli indispensabili. In effetti, per produttori associati ed executives vari non è nemmeno indispensabile fare arrivare il film nelle sale. L’importante è essere pagati per il lavoro che svolgono. Perfino se lo svolgono male. O fanno finta di svolgerlo. O lo fanno svolgere agli altri. A loro interessa il development, lo sviluppo del progetto, non tanto il progetto in sé. Più lungo e laborioso è il development, più il cortigiano può attingere ai forzieri di corte. Ed ecco perché i costi dei film crescono a dismisura. E crescono anche perché si fanno meno film, dato che agli executives va bene così: ci sono più soldi a disposizione per ogni singolo progetto.

E i film prodotti da questa bulimia sono quello che vediamo: blockbuster oversize, ripetitivi, insulsi, fatti solo per creare un brand o per sfruttarne uno già esistente.

Il quadro che dipinge Mamet a tratti fa sorridere, ma in realtà è agghiacciante, e spiega chiaramente il baratro creativo in cui è sprofondato il cinema hollywoodiano. D’altronde Peter Biskind, nell’eccellente Easy Riders Raging Bulls, aveva già individuato alla radice del problema il cambiamento del meccanismo produttivo al crocevia fra il decennio degli anni settanta e gli ottanta.

La lotta della creatività genuina contro l’intrattenimento da luna park, non solo a Hollywood, è una lotta impari. È Bambi contro Godzilla. Mamet non indica una via d’uscita nel suo libro. Ma almeno la sua filmografia – da La casa dei giochi fino alla serie televisiva The Unit – è quella di uno che non ha cessato di combattere.

GIGANTI

2009-08-26T10:20:00.013+02:00

Cosa hanno in comune Uomini e topi di John Steinbeck e Il buio oltre la siepe di Harper Lee?

Sono due romanzi (quello di Steinbeck in realtà è un racconto lungo) molto famosi, considerati ormai dei classici, e sono stati adattati per il cinema.

Ma non solo: in ognuno di questi romanzi c'è un personaggio mentalmente ritardato che esibisce una forza fisica non comune. E che probabilmente può essere considerato un archetipo.

Uomini e Topi è ambientato in California durante la Depressione. I protagonisti sono due braccianti, George e Lennie, che lavorano dove capita. Lennie ha il cervello di un bambino e una forza erculea che spesso non riesce a controllare. Gli piace accarezzare i topolini perché "sono morbidi", ma finisce puntualmente per ucciderli. Fatalmente, nello stesso modo provocherà la morte della moglie di Curley, il figlio del proprietario della tenuta dove lui George hanno trovato lavoro. Per sottrarre Lennie alla vendetta di Curley, a George non resta che ucciderlo.

Il ritardo mentale di Lennie è dipinto da Steinbeck senza alcun buonismo ipocrita: proprio come un bambino, Lennie è capriccioso, volubile e bugiardo. Ma non per questo indegno della nostra pietà. Steinbeck ci fa già intravedere il terribile finale nella scena in cui l'anziano Candy è costretto dai compagni a sopprimere il suo vecchio cane, l'unico affetto che gli è rimasto. Questa società non lascia spazio a chi è debole e indifeso, uomo o animale che sia. E Lennie, a dispetto della sua forza è una creatura debole, condannata da un destino crudele a essere solo una vittima.

L'archetipo di Lennie è alla base del personaggio di Henry Niles nel film Cane di paglia di Sam Peckinpah, tratto da un semisconosciuto romanzo dello scrittore inglese Gordon M. Williams, The Siege of Trencher's Farm.

Henry Niles è uno psicopatico che ha stuprato e ucciso delle bambine. Quando George (che diventa David nel film) lo investe con l'auto, Henry è appena evaso dall'ospedale dove era stato portato per una cura. Questo nel romanzo.

Adattando il libro per lo schermo, Peckinpah e lo sceneggiatore David Z. Goodman cambiano il personaggio modellandolo nettamente sul personaggio steinbeckiano. Nel film Henry (interpretato da David Warner) non è un feroce psicopatico: è l'idiota del villaggio, assolutamente innocuo ma molto forte. La sua ingenuità lo ha già messo nei guai con le ragazze. E quando la sciocca Janice Hedden si diverte a stuzzicarlo, lui la uccide senza volerlo, in una scena molto simile a quella di Uomini e topi.

Dopo che il professor David Sumner ha investito il povero Henry, si rifiuta di consegnarlo al branco che pretende giustizia sommaria. L'istinto di protezione nei confronti dello sprovveduto Henry fa detonare il mite David come una bomba, con le sanguinose conseguenze che sappiamo.

In effetti la morale di Cane di paglia rappresenta un'estensione di quella di Uomini e topi (la società schiaccia il più debole), ma con una curiosa estensione "ottimistica", per certi versi più agghiacciante della morale steinbeckiana: infatti il più debole può rovesciare le sorti della battaglia... se è determinato a battere in spietatezza i suoi oppressori.

Il Buio oltre la siepe di Harper Lee è uscito nel 1960, ma, come Uomini e topi, è ambientato negli anni trenta. La storia si svolge in Alabama ed è raccontata dalla piccola Scout, figlia dell'avvocato Atticus Finch. Scout e il suo fratellino Jem sono affascinati dalla figura di Arthur “Boo” Radley. Boo, considerato nel paese una sorta di “uomo nero”, è in realtà un giovane con disturbi mentali, che vive segregato in una vecchia casa dall'aspetto spettrale. In qualche modo Scout e Jem riescono a “comunicare” con lui, depositando nel cavo di un tronco piccoli regali che Boo ricambia nottetempo, ma senza mai mostrarsi di persona. Intanto Atticus accetta di difendere Tom Robinson, un nero accusato di avere violentato una ragazza bianca, Mayella Ewell. Atticus riesce a dimostrare in tribunale che Tom è innocente (padre e figlia avevano mentito), ma contro ogni evidenza Tom è condannato. Ewell, furioso per essere stato pubblicamente svergognato, tenta di vendicarsi di Finch colpendo Scout e Jem. Ma sarà proprio Boo a salvarli, affrontando Ewell e uccidendolo. Dopo essere diventato suo malgrado un eroe, Boo tornerà nella sua casa fatiscente per non uscirne mai più.

Boo è molto diverso dal Lennie di Uomini e topi. I suoi disturbi mentali (forse) non erano presenti dalla nascita, ma sono dovuti al padre che lo ha tenuto segregato per anni. Boo appare fin dall'inizio come una figura mitica, circondato da un alone di timore reverenziale e nello stesso tempo di fascino (almeno agli occhi dei ragazzi). Anche l'aspetto inquietante della sua casa sempre chiusa contribuisce a quell'aura di mistero. Boo rivela la sua natura gentile dapprima con un piccolo gesto (ricambia i regalini dei ragazzi), e infine si rivela un vero e proprio deus ex machina: affronta in una lotta all'ultimo sangue il violento Bob Ewell e lo uccide. Curiosamente, quando finalmente appare nelle ultime pagine del romanzo, la descrizione di Scout ce lo rivela come un uomo tutt'altro che gigantesco, con la barba non rasata e la carnagione pallida. Somiglia più a uno spettro, ma per i bambini (e per il lettore) è un gigante.

Mi chiedo se in qualche modo si possa far risalire a Boo Radley l'ispirazione per il personaggio di Tom Cullen nell'Ombra dello Scorpione di Stephen King. Il romanzo racconta l'odissea dei sopravvissuti a un'epidemia che ha decimato il pianeta. I superstiti si dividono in due gruppi: uno si raccoglie a Boulder intorno alla figura dell'anziana Mother Abagail, e l'altro intorno al satanico “uomo nero” Randall Flagg, che vuole imporre il suo dominio con il terrore. Scampato all'epidemia, Tom Cullen è come un bambino, smarrito e incapace di valutare la gravità di quello che sta succedendo. Per sua fortuna incontra il muto Nick Andros, e con lui entra a far parte del gruppo di Mother Abagail. Più avanti Tom sarà usato a sua insaputa come “infiltrato” nella Las Vegas di Randal Flagg. Il suo ritardo mentale gli dà una sorta di “superpotere”: quando si concentra per ragionare Tom è capace di arrivare a uno stadio simile all'auto-ipnosi. E in questa sorta di trance mostra doti di preveggenza simili a quelli di Mother Abagail. In parole povere: ben lungi dal limitarlo, l'handicap di Tom lo trasforma in un essere in qualche modo più dotato dei cosiddetti “normali”.

A differenza di Harper Lee, King non ha il realismo come obiettivo principale, ed è quindi libero di conferire fisicità all'aura "sovrannaturale" che nell'archetipo di Boo è solo una suggestione. Boo è un essere umano come tanti, forse appena un po' più forte della media. Il ritardato Tom Cullen è un puro di cuore ed è realmente un essere straordinario.

Restando sempre in ambito "kinghiano", forse possiamo dire che John Coffey, il gigantesco nero del Miglio Verde (ambientato, ma guarda un po', negli anni trenta), fonde i due archetipi della vittima e dell'eroe. Coffey è contemporaneamente deus ex machina e vittima designata.

Quasi sempre, però, le rappresentazioni "mainstream" del ritardo mentale (perlomeno quelle cinematografiche) si collocano di volta in volta in punti intermedi tra i due archetipi della vittima e dell'eroe. Vedi il De Niro di Risvegli, il Dustin Hoffman di Rain Man, il Sean Penn di Mi chiamo Sam, etc. Personalmente, nonostante questi ruoli (politicamente corretti e a volte perfino ricattatori) assicurino il successo ai film e ai loro interpreti, trovo più interessanti altre operazioni.

Come quella decisamente radicale che vira al nero l'archetipo di Boo, proposta da Frank Miller col Marv di Sin City. Che potrebbe fare il paio col Leon dell'omonimo film di Luc Besson. Curiosamente, entrambe le storie fanno riferimento anche a un altro archetipo letterario/cinematografico, quello della Bella e la Bestia. Ma col gioco delle ascendenze e delle discendenze si potrebbe continuare a lungo, e io mi fermo qui.

Le immagini, a partire dall'alto:

Lon Chaney junior nella parte di Lennie, nella prima versione cinematografica di Uomini e topi, diretta nel 1939 da Lewis Milestone.

David Warner nella parte di Henry Niles in Cane di paglia, diretto nel 1971 da Sam Peckinpah.

Un irriconoscibile Robert Duvall, alla sua prima apparizione sullo schermo nei panni di Arthur Boo Radley, in Il buio oltre la siepe (1962) di Robert Mulligan.

Il gigantesco (due metri!) Bill Fagerbakke nel ruolo di Tom Cullen, nella mini-serie televisiva L'ombra dello scorpione, diretta nel 1994 da Mick Garris.

UN PO' DI MUSICA

2009-08-25T10:51:00.005+02:00

Niente nostalgie su questo blog, il video risale a circa un anno fa.

Chrissie Hynde da Letterman, con dei Pretenders nuovi di zecca.

Every drop that run through the veins always makes its way back to the heart again...

BACI O SPARI? (ANCORA SUI FINALI)

2009-08-20T10:16:00.004+02:00

Happy ending oppure unhappy ending? Finisce che lui si salva o muore con tutti gli altri?

Credo che il dilemma lieto fine/finale negativo sia un finto dilemma. Ci sono infinite possibilità tra il banale happy ending hollywoodiano anni cinquanta e l’altrettanto stupido finale negativo di certi horror.

D’altronde, un finale negativo può essere “giusto” senza risultare irritante.

Uno dei miei film preferiti è Voglio la testa di Garcia: si conclude col fermo di fotogramma sulla canna fumante di un mitra. Il film è un tipico noir con l’eroe (anti–eroe, nel nostro caso) maledetto, che sfida il Fato e ne esce sconfitto. Il film di Peckinpah ha una struttura da tragedia shakespeariana tipica di molti noir, e pretendere un lieto fine sarebbe ridicolo.

Un altro finale tristissimo che adoro è quello di Gallipoli – Gli anni spezzati di Peter Weir. Qui, come in molti film bellici, l’esito infelice della vicenda personale dei ragazzi racchiude (o riverbera con più vigore, fate voi) la tragedia collettiva della guerra.

Peter Weir è un regista che ha sempre qualcosa da dire, ed è particolarmente attento ai finali, a cominciare da quello, decisamente spiazzante, di Picnic a Hanging Rock . Ve lo immaginate un finale che offre una soluzione “razionale” alla scomparsa delle ragazze?

Oppure pensate al finale di Witness, in cui la ricomposizione dell’ordine sociale con la cattura dell’assassino (lieto fine, quindi) non placa il “disordine” dei sentimenti (di John e Rachel, ma anche quelli dello spettatore).

E quello dell’Attimo fuggente è un lieto fine? Nella prima versione della sceneggiatura il professor Keating, minato dalla malattia, moriva. Weir cambiò le cose. Ora, nessuno può dire che quello de L’attimo fuggente è un lieto fine, ma credo che “Oh, capitano, mio capitano” resti uno dei finali più emozionanti e “positivi” mai visti al cinema.

E pensiamo anche a quanto è sottile il finale di Master and Commander, un film avventuroso senza troppe riflessioni; ma da quel finale beffardo (benché “lieto”) filtra un messaggio irridente verso la retorica di cui è imbevuto l’eroe.

Il faccione di Russell Crowe è presente in un altro film famosissimo, che nella sua “leggerezza” di film avventuroso ci porta al cuore del problema: definireste “lieto” il finale del Gladiatore, col povero Massimo morto nell’arena?

La mia risposta è che sì, possiamo considerarlo un lieto fine. Perché? Perché Massimo ha conseguito il suo obiettivo, vendicare l’assassinio dei suoi cari.

Ogni storia è il racconto di un personaggio che deve conseguire un obiettivo. È in base al conseguimento o al mancato conseguimento di un obiettivo che definiamo il finale “positivo” o “negativo”.

Ma se il finale “positivo” è quasi sempre accettato senza troppe difficoltà, il finale “negativo” ha bisogno di una motivazione in più per reggere. Quando quella motivazione regge, ci alziamo dalla sedia dispiaciuti per la sorte dei personaggi, ma non ci sentiamo traditi.

Non ci sentiamo traditi dal finale di Carlito’s Way, in cui riconosciamo la struttura della tragedia, con l’eroe che si batte contro il destino. E perde. Riconosciamo il valore “eroico” della sua sconfitta allo stesso modo in cui riconosciamo quello del Mucchio Selvaggio, che va incontro al massacro per coerenza, per non tradire un amico.

Non ci sentiamo traditi dall’infelice esito della fuga di Thelma & Louise. Riconosciamo il valore della libertà che le due donne si sono conquistate per un tempo troppo breve.

Non ci sentiamo traditi dal finale cupissimo di un film molto sottovalutato, La tempesta perfetta. Sotto la patina del blockbuster si nasconde un film quasi steinbeckiano, in cui la lotta dei pescatori con la forza implacabile della Natura assume una dimensione titanica.

In parole povere: il finale “negativo” ha bisogno di avere un senso. Di elaborare qualcosa che assomiglia a un valore. E questo valore possiamo darglielo solo con una costruzione accurata della storia. Il che implica che dobbiamo chiederci “di che cosa stiamo parlando in realtà?” e trovare una risposta convincente.

Perché in realtà è piuttosto facile costruire un finale negativo “sorprendente”, come accade a volte nei film horror. Basta sottomettere qualsiasi istanza narrativa all’effetto shock, senza tenere conto delle premesse della storia e senza chiederci che cosa stiamo raccontando in realtà. Legittimo, certo. Ma un conto è valutare questa soluzione in base alla reazione “epidermica” dello spettatore, altro conto è pronunciarci sulla sua qualità narrativa.

“Sorprendente” non è di per sé sinonimo di “coerente”, né tantomeno di “narrativamente valido”. A meno che questo finale sorprendente non sia un finale come quello dei Soliti sospetti, frutto di una sceneggiatura costruita come un meccanismo a orologeria, o quello di un buon thriller un po’ dimenticato come Senza via di scampo. O, tanto per citare un film italiano, l’epilogo di Semaforo rosso, tesissimo thriller anni settanta di Mario Bava. In tutti questi film il finale (non esattamente positivo) è già “scritto” dentro tutto ciò che l’ha preceduto. Solo che gli autori sono talmente bravi da tenercelo nascosto.

E allora, anche in quel caso, noi spettatori non ci sentiamo traditi.

DELL'AMERICA E DELL'ITALIA

2009-08-19T10:20:00.006+02:00

E' morta Fernanda Pivano. Se noi italiani amiamo (ancora) l'America, un po' lo dobbiamo anche a lei.

Qui l'articolo di Repubblica.

Qui il sito ufficiale.

FINISCE CHE LUI SI SALVA, MA...

2009-08-16T06:20:00.008+02:00

SPOILER ALERT: in questo articolo è rivelato il finale del film The Mist.

Nove volte su dieci trovo i finali negativi – quelli in cui il protagonista muore – insoddisfacenti o, peggio, stupidi.

Avete presente i “controfinali” dei film horror/thriller in cui il protagonista sembra salvo, ma il mostro creduto morto salta fuori all’ultimo istante? O, peggio ancora, il protagonista ha solo sognato di essere salvo, mentre in realtà sta per morire? Ecco, io auspico severe punizioni corporali per chi ci infligge idiozie di questo tipo.

Il finale infausto significa semplicemente che sceneggiatore e regista hanno ficcato i personaggi in una situazione senza uscita e non riescono (o non sono interessati) a tirarli fuori in maniera convincente. E allora è sufficiente sopprimerli, possibilmente in maniera atroce. Dopotutto è solo un horror, perché spremersi tanto le meningi?

All’opposto, ci sono casi in cui un autore è convinto che il suo film non è un semplice film di genere, e dargli un lieto fine sarebbe banale. Meglio quindi ammannire allo spettatore un finale negativo che, si sa, è sempre intelligente (alla critica “di sinistra” piace dire che “non è consolatorio”). È cascato a piedi uniti in questa trappola anche un talentoso sceneggiatore–regista come Frank Darabont, adattando per lo schermo The Mist, un lungo racconto di Stephen King.

La trama: David Drayton sta facendo la spesa in un supermercato insieme al suo figlioletto, quando una nebbia misteriosa cala sulla città e comincia a fagocitare (letteralmente) la gente. Dentro quella nebbia infatti si annidano creature assetate di sangue, che fanno a pezzi chiunque si trovi all’aperto. David si barrica con altre persone nel supermercato. Le ore passano, i soccorsi non arrivano e gli assalti delle creature si moltiplicano. Gli assediati devono decidere se restare chiusi o tentare una sortita. Com’è ovvio, i pareri sono discordi, e la tensione sale drammaticamente…

Fino agli ultimi dieci minuti, pur inanellando tutti gli stereotipi del genere, Darabont riesce a tenere la storia dentro i binari di un insolito realismo, dipingendo in maniera efficace la tensione che dilania gli assediati.

E il film, nonostante qualche lungaggine, scorre bene fino alla fine, quando David con il suo bambino si uniscono a un piccolo gruppo di persone e tentano una sortita. Attaccati dai mostri, in cinque riescono a raggiungere il furgone di David e a partire.

A questo punto, con la fuga, secondo il classico manuale di sceneggiatura la storia è pressoché terminata. I protagonisti hanno raggiunto l'obiettivo formulato nel turning point del primo atto: lasciare il supermercato. Resta da imbastire una scena finale che prevede poche possibilità: l’uscita definitiva dalla nebbia, o l’arrivo dei soccorsi, o il finale “sospeso” del racconto originale. E per qualche secondo sembra che Darabont si tenga fedele a quest’ultimo, con l’auto dei superstiti che si allontana nella nebbia verso un destino ignoto.

E invece no.

Il furgone passa accanto alla casa dei Drayton, e da una finestra David vede sua moglie morta. Dopo avere constatato che la nebbia si estende a perdita d’occhio e nasconde mostri sempre più grandi (ne intravediamo uno grande come un palazzo), i nostri finiscono la benzina. Continuare a piedi equivale a morte certa. Nella pistola sono rimaste quattro pallottole, e in un baleno gli adulti – mentre il bambino dorme – prendono la decisione. È David a premere il grilletto, rimanendo così l’unico in vita.

Pochi istanti dopo la nebbia si dirada, rivelando una colonna di mezzi dell’esercito che ripulisce i boschi circostanti con i lanciafiamme, e conduce i superstiti verso un posto sicuro.
David urla al cielo la sua disperazione. Fine.

Perché questo è un finale deludente, che chiude male quello che fino a dieci minuti prima era un buon film?

Non perché è un finale deprimente (e lo è parecchio), ma perché è insopportabilmente pretenzioso.

È ovviamente un’ironia tragica che David uccida gli altri (compreso suo figlio) pochi secondi prima che arrivi la salvezza. Peccato che la storia di King (praticamente una variante sovrannaturale de Gli uccelli, niente di nuovo sotto il sole) non sia affatto una tragedia di Euripide, ma una classica storia “di mostri”. Darabont la rende con una ben assestata serie di brividi e qualche buona annotazione psicologica, il che non è poco. Ma non basta a elevare il film a livello di tragedia euripidea e a giustificare la crudeltà del finale.

Nonostante la durata (due ore piene, decisamente troppo) e qualche tentativo di affondo “politico” (la figura della fanatica religiosa; i militari con i loro esperimenti) The Mist non è A prova di errore né L’ultima spiaggia, in cui il finale cupo (anzi, letteralmente apocalittico) costituisce un fortissimo statement pacifista. In The Mist il finale shock è semplicemente un effettaccio in più, “più audace che narrativamente efficace”, come ha scritto il critico del Chicago Tribune. Alla fine, uno stratagemma non così diverso dal ciarpame horror da cui Darabont ambisce a distaccarsi.

PERCHE' LA MIA EDICOLA NON HA IL MIO FUMETTO PREFERITO?

2009-08-07T12:31:00.003+02:00

Sapete quante sono le edicole in Italia? No? Beh, nessuno lo sa con precisione. Cercando in Rete ho trovato un dato attendibile. Uno studio del 2003 del Centro Studi Sinagi ha individuato 40.000 punti vendita. Dato collaterale non trascurabile: il 25% del venduto nazionale appartiene alle circa 5.000 edicole della Lombardia.

Un editore che volesse distribuire il suo fumetto in tutte le edicole, assicurandosi la copertura di tutto il territorio nazionale, dovrebbe stampare almeno 80.000 copie, due copie per edicola.

Ora, ci sono diversi problemi. Questa è una cifra enorme, primo problema. Secondo problema: oggi non è più quel tempo felice in cui la tiratura era tarata a circa un terzo sopra il venduto effettivo (cioè: per vendere 30.000 copie se ne stampavano 45.000). Oggi non vendi più due terzi della tiratura. Ne vendi la metà. Detto in altre parole: per vendere 30.000 copie al giorno d’oggi non ne devi più stampare 45.000, ne devi stampare il doppio, 60.000.

Voi capite che parliamo di cifre fuori portata per piccole case editrici che stampano “bonellidi”.

Quindi, rassegniamoci: salvo che per pubblicazioni come Tex, Dylan Dog, Diabolik, Topolino, è ovvio che qualsiasi tiratura sarà insufficiente a coprire l’intero territorio nazionale.

Si dovrà quindi adottare un criterio strategico, e il criterio fatalmente consisterà nel concentrare le copie nelle zone in cui, “storicamente”, è garantita una vendita maggiore. Come nelle grandi città, ad esempio. E perciò se un’edicola in piazza Duomo a Milano si assicura 20 copie di Caravan, è chiaro che l’edicola di Molfetta resterà sguarnita. D’altronde, di solito l’edicola di Molfetta resta sguarnita comunque. Al sud si vende meno, da sempre, e la distribuzione avviene col contagocce.

Questo è un classico caso di circolo vizioso. Perché se in una certa regione nessuno compra i fumetti, là i fumetti non arriveranno mai. E se là i fumetti non arrivano – e quindi non sono visibili – nessuno li comprerà mai.

Questa situazione ha ripercussioni anche sul piano culturale e artistico: il circuito delle edicole, che era uno straordinario canale “democratico”, ha perso terreno. Terreno che è andato perso e basta, e non è stato riconquistato dal canale alternativo, quello “elitario”, delle librerie. il fumetto italiano ha perso la sua capacità di penetrazione capillare nella società. E quindi nell’immaginario collettivo.

Oggi che un mercato di grandi tirature è impensabile, è chiaro che occorre studiare meglio le strategie di distribuzione. Ed è chiaro (beh, evidentemente non a tutti; diciamo che dovrebbe essere chiaro) che ogni produzione a fumetti va ripensata da capo in conseguenza di questa situazione.

CHE COS'E' UN EDITORE DI FUMETTI?

2009-08-05T12:23:00.005+02:00

Qualche commento alla notizia della chiusura di John Doe, di cui trovate i dettagli nel blog di Roberto Recchioni.

La Star Comics chiude Jonathan Steele.
La Star Comics chiude Trigger, programmata per durare sei numeri, al numero 4.
L’Eura Editoriale cambia proprietario, e la prima cosa che fa è chiudere John Doe, il “bonellide” più venduto.

Banalmente, si dice che una serie a fumetti chiude quando non vende a sufficienza.

A sufficienza per chi?

Se una serie si ripaga le spese, se gli autori sono retribuiti regolarmente e regolarmente i lettori la comprano, oggettivamente vende “a sufficienza”.
Ma anche se una serie va in rosso di poco potrebbe essere conveniente tenerla aperta. Magari per motivi di “immagine”, per il tempo sufficiente a dimostrare che un impegno con i lettori è onorato fino in fondo. O anche per motivi di visibilità, per mantenere sugli scaffali delle edicole un prezioso spazio in più.

Certo, nessuno dice che un editore di fumetti debba essere un benefattore.

Ma allora che cos'è un editore di fumetti?

Per cominciare, se uno fa l’editore di fumetti, dovrebbe capire qualcosa del lavoro del fumetto. Per esempio, dovrebbe capire che quello ormai noto come “formato bonelliano” è un formato maledettamente pesante da gestire. Richiede una lavorazione molto lunga e un investimento massiccio. È un formato inventato proprio dalla Sergio Bonelli Editore (all’epoca Edizioni Araldo), nato per necessità specifiche di quella casa editrice, commisurato alle dimensioni e alle possibilità di quella casa editrice (che si fondava sul successo di Tex, tuttora ineguagliato).

Da almeno trent’anni quel formato è replicato da case editrici che non hanno la struttura della SBE, non hanno quelle possibilità economiche e, fatemelo dire, non hanno il know how (al limite ce l’hanno singoli autori, e non è detto che basti).

Da trent’anni nessuna casa editrice che ha proposto il formato “bonelliano” è mai riuscita non solo a sfondare sul mercato del fumetto popolare, ma nemmeno a eguagliare il venduto delle serie bonelliane meno vendute.

Perché? Quali sono i problemi?

Forse, molto banalmente, il problema è uno solo. Ed è che per essere editori di fumetti non basta stampare dei fumetti.

INVOCAZIONI A GOOGLE O'THEP

2009-07-31T18:53:00.004+02:00

Arriva il momento, per ogni blogger, in cui si consultano le chiavi di ricerca del proprio blog.

Le chiavi di ricerca sono le invocazioni che ogni navigatore del web rivolge a Google O-Thep, l’oscura divinità del Motore di Ricerca, che guida su internet colui che non sa dove dirigersi. O meglio, che ne ha una vaga idea, ma non riesce a definirla se non con parole arcane. Google O’Thep ascolta le invocazioni del navigatore, e in base ad esse lo conduce su siti e blog. Che non sempre sono quelli cercati.

La volontà di Google O’Thep è imperscrutabile: difficile capire come faccia approdare su un blog di fumetti chi cerca di “smontare un mobile Ikea usando solo i diti”. O come possa condurre chi cerca “donne con la quinta di reggiseno” su un blog di musica jazz.

Nel caso del blog di Caravan, devo dire che nove navigatori su dieci chiedono e ottengono dalla divinità le indicazioni giuste. Digitano come chiave di ricerca: “Medda & Caravan” “Caravan blog” e cose così. Ma c’è sempre qualcuno che smarrisce la strada.

Ecco alcune delle chiavi di ricerca che hanno condotto i visitatori su questo blog.

“LA VITA È QUELLO CHE TI ACCADE MENTRE SEI INTENTO A FARE ALTRI PROGETTI”
L’ha detto John Lennon, mi pare. L’avrò citato in qualche post?

SERIE TV THRILLER O PARAPSICOLOGICI
Noi facciamo fumetti, ragazzo. Sai quei disegnini con sopra le nuvolette bianche che ci hanno le paroline dentro?

REVISIONE CARAVAN
Uhm… Ho il sospetto che qualcuno cercasse un’officina, e non l’iter redazionale dei nostri albi.

TIPO JERICHO
Macché “tipo Jericho”! Jericho non c’entra niente! NIENTE! NON MI SONO ISPIRATO A JERICHO PER CARAVAN! CAPITO?

AUTOCARAVAN DAVIS
Sorry, mister Davis is not home at the moment. Please try later.

CARAVANE AMERICANE
Occhéi, boi, àim from Broccolino, nu iorc.

CAROVANA BONELLI
La formeremo per andare a Lucca. Tenete sgombro il passo della Cisa.

CHE STRADA FARE CON LA CARAVAN PER ANDARE IN FRANCIA
Oh, questa è facile, la so anch’io! Scendi giù verso Genova e poi giri a destra. Se giri a sinistra e poi scendi ci vediamo a Lucca.

COME SI SCRIVE NON CENTRA NULLA?’
Ci hai quasi preso. L’apostrofo ci vuole. Solo che va tra la C e la E, e non dopo il punto interrogativo.

NON C’ENTRA NIENTE QUESTA COSA
Ma sei quello di prima? Perché stavolta è giusto. Bravo, promosso.

RIDERS DISEGNATORI DI MURI
Urge un ripassino d’inglese: quelli che fanno i disegni sui muri si chiamano writers. Però come pronuncia è quasi uguale. Anche Bob Dylan ha giocato sull’equivoco tra “writing” e “riding” in All the tired horses.

OSCAR CARRADINE
No, aspetta, ricapitoliamo: il padre era John. I figli David, Keith, Robert, Bruce. Poi ci sono Calista, Ever, Martha, Richard, Susannah. Ma Oscar non c’è proprio, ho chiesto a IMDB–O’Thep.

QUANDO LA RAI FACEVA VEDERE TUTTI QUEI PAESAGGI CON LA MUSICA
Facile: quando io ero bambino, e si chiamava “intervallo”. Ma a te cosa interessa?

VIGNETTA CON UNA FACCIA STUPITA
Ecco, immagina la mia in questo momento.

PS: L'invocazione a Google O'Thep è un tormentone di Diego Cajelli.

NON CI SERVE UN ALTRO EROE?

2009-07-30T11:16:00.004+02:00

Rispetto alle serie “infinite” come Tex, le mini–serie hanno portato subito dei vantaggi, innanzitutto sul piano economico: l’investimento è minore, e in caso di insuccesso il danno è relativo. Dal punto di vista degli autori sembrano aprirsi nuovi orizzonti: possibilità di chiudere le storie, di utilizzare la continuity, di liberarsi dagli schemi ripetitivi imposti dalla serialità.

Tuttavia, non sono sicurissimo che abbiamo tutto da guadagnare e niente da perdere. Perché da perdere abbiamo l’Eroe.

Anticipo la domanda: ma perché, non possono esserci mini–serie con eroi? Ci sono già state, no? Per rispondere positivamente aspetto che una mini–serie con un eroe protagonista abbia tanto successo da generare un seguito. Cosa che finora non è accaduta. E comunque, lo iato tra l’uscita di due mini–serie con lo stesso protagonista rende il loro impatto ben diverso da quello delle testate che portano l’eroe in edicola ogni mese per anni e anni. Non è la stessa cosa.

Probabilmente, per renderci conto del destino che aspetta i nostri eroi basta guardare al fumetto americano. Perché le mini–serie, una novità per il fumetto popolare italiano, per il fumetto americano sono un formato ormai “classico”. Da noi sono nate in un momento in cui il fumetto si è trovato stretto all’angolo da altri media, e c’era un bisogno disperato di formule editoriale nuove.

Negli Stati Uniti le “mini” sono nate negli anni ottanta, in tutt’altre circostanze, in un periodo di spinte innovative, sia sotto il profilo del marketing sia sotto quello creativo. Un periodo che ha portato alla realizzazione di capolavori del fumetto. E che non ha portato la nascita di alcun grande eroe. Dopo che Batman era diventato un “cavaliere oscuro” non era possibile farlo tornare indietro. E dopo Watchmen era impossibile concepire un nuovo Superman o un nuovo Spider–Man. Forse John Constantine/Hellblazer è l’ultimo della fila, non tanto e non solo ideologicamente (John è per metà un dolente character chandleriano e per metà un cinico bastardo contemporaneo), quanto editorialmente: Constantine è l’ultimo eroe company owned, che appartiene a tutti e nessuno. Danza sull’orlo dell’abisso, e dopo di lui c’è solo l’abisso (popolato di creature “super”, ma nient’affatto eroiche).

A partire dagli anni ottanta, la possibilità di detenere i diritti sui propri personaggi ha spinto gli autori a dedicarsi a progetti propri (ovviamente mini–serie e graphic–novel) al di fuori delle major. Ma nessuno di questi progetti ha dato luogo alla nascita di un eroe author owned in grado di rivaleggiare con Spider–Man o Batman.

La “autorializzazione” del fumetto popolare ha portato a questa situazione, e forse era inevitabile. Dopotutto, non è una rivoluzione se non si spazza via il vecchio. E il vecchio, nella fattispecie, era l’Eroe, frutto di una sorta di patto faustiano mai dichiarato: l’immortalità (del personaggio) in cambio della mortalità degli autori, inchiodati a una produzione seriale che al massimo può aspirare alla definizione di nobile artigianato; mentre l’Arte del Fumetto è praticata, definita e celebrata in altri luoghi.

Ma nel momento in cui l’autore popolare ha spezzato le sue catene, anche il patto è stato spezzato.

E questa è la situazione che si sta profilando oggi, da noi, con le mini–serie. Dire “basta coi personaggi fissi” (come vengono definiti, con malcelato disprezzo, gli Eroi) significa dire “niente più Eroi”.

Siamo sicuri di poterne fare a meno?

PS per i più giovani: We Don't Need Another Hero, cantata da Tina Turner, è tratta dalla colonna sonora di Mad Max oltre la Sfera del Tuono (1985), terzo episodio della saga di Mad Max, diretto da George Miller e George Ogilvie.